TALA O CÓMO MORIR AÚN CUANDO CREES ESTAR VIVO

Ciñámonos a lo visto y no a lo leído. Hablemos de Lupa y no de Bernhard si es que se puede. Miro al escenario y veo personajes que susurran; que se mueven casi sin moverse; que se deslizan de un lado al otro del escenario o de un extremo al otro del sofá sobre el que más que descansar parece que vayan a ser engullidos.

En apariencia todos están vivos o al menos intentan parecerlo. Al otro lado, también en un sofá, apartado del resto del grupo el autor de las palabras que vemos ahora hechas carne interviene de vez en cuando para darnos algunos detalles sobre la estampa cadavérica de ese grupo de artistas que alguna vez lo fueron y que ahora no lo son tanto. De alguna manera somos capaces de ver a través de los ojos del autor, que ha sido invitado a esa cena, cadáveres en movimiento, crisálidas que hace tiempo contuvieron un cuerpo vivo y que ahora cuelgan inertes, ajenas incluso al paso del tiempo. El salón de grandes cristaleras donde ocurre gran parte de la acción los contiene como si de un gran sarcófago transparente se tratase. Están allí para recordar a Joana, una amiga bailarina y actriz que se ha suicidado. Los ha abandonado quizá porque el éxito le abandonó a ella previamente. Quizá porque sus valores como artista le impedían dejarse llevar por un sistema de producción que se aleja de cualquier principio creador. De ahí que los que aún siguen vivos lo hagan alimentándose de su propia vanidad, sustentando sus días en un esnobismo pseudoartístico y subordinando su arte a los poderes públicos. Sin darse apenas cuenta de que esos mismos poderes que al parecer los protegen serán los que un día u otro acaben con ellos para siempre. Porque no hay más que leer el periódico para darse cuenta de que eso mismo que Lupa nos deja mirar desde nuestras butacas por las que hemos pagado un precio, a mi modo de entender y valorar las cosas por las que pago, demasiado elevado (no de manera metafórica, sino literal) está pasando aquí y ahora. Y si no, que se lo pregunten a Jordi Savall y a Colita.

Cuatro horas y media escuchando a Bernhard a través de Lupa. Cuatro horas y media que comienzan a pesar sobre todo en el segundo tramo del espectáculo. Cuatro horas y media enmarcadas por un espacio escénico que en muchas ocasiones restaba en lugar de sumar. Retazos de vida contenidos en formato cinematográfico que a veces sólo “amenizaban” aquello que mirábamos. Tiempo suficiente para decidir en qué lado nos queremos quedar: ¿fuera o dentro del cristal?


texto_ alejandro curiel

No hay tragedia con diamantes

De las muchas exportaciones europeas que se mantienen a lo largo y ancho del mundo poscolonial, la institución militar ha resultado sin duda una de las más exitosas: difícilmente hallaremos algún país cuyas fuerzas armadas no se estructuren mediante un sistema de empleos enraizado en la tradición renacentista, o cuyos uniformes se alejen de los desarrollados durante los últimos doscientos años por los estados occidentales. Así pues, aunque la injerencia del estamento militar en la vida política no sea en absoluto patrimonio europeo, resulta inevitable destacar el hecho de que, en el fondo, la adaptación del Macbeth de Verdi que Brett Bailey ha presentado bajo un título homónimo en Temporada Alta se nutre de un producto de la cultura europea colonizadora para indagar precisamente en el período de la descolonización. La que quizás sea la manifestación escénica por antonomasia de la cultura occidental, la fábula en música italiana deseosa de redescubrir sus raíces clásicas, se ha visto convertida en un sarcástico bumerán, en un viaje inverso al de la propia arma, ahora relegada a simple herramienta metafórica de la lengua del imperio. Si las dos guerras del Congo convirtieron el país en un estado fallido, el récord de desgobierno belga nos demuestra que la descolonización es, también, un proceso europeo.

 

«Patria opressa.» Las palabras con las que el coro abre el cuarto acto en el libreto original se han convertido, aquí, en un obstinado con el que un grupo de refugiados congoleños alojados en un campo en Goma nos explican la historia de un Macbeth trasplantado al África contemporánea enfrentado a un fatídico encuentro con tres ejecutivos de blancas máscaras portadores de unos ostentoso maletines con el logotipo de una imaginada empresa minera. Tres buscadores de vetas, pues, concretan las oscuras grutas motivacionales de la psique del noble escocés. «Patria oprimida, ya no puedes recibir el nombre de madre», prosigue el coro. Ante la literal ausencia escénica del rey Duncan, el paternidad política sobre el territorio queda, pues, desplazada a las compañías mineras, cuyo ejercicio de la patria potestad, diamantes incluidos, desplaza lo trágico del original al drama político.


fotografía_ steward ralph

Costuras, The Suit y Peter Brook

Empezar a escribir cualquier cosa sobre las grandes figuras del arte siempre se plantea como algo, inicialmente, problemático y difícil. Así empezó mi aventura con este artículo sobre The Suit de Peter Brook. Ochenta y nueve años de vida, y casi setenta de experiencia en el teatro cohiben a la voz cualquier joven.
Tuve que volver a sus entrevistas, a sus páginas, a su considerarse sólo colaborador de sus espectáculos, para darme cuenta que su principio de trabajo fundamental era lo que me permitiría escribir sobre él: la humildad verdadera.

The Suit podría erguirse como una muy probable síntesis del trabajo e intereses de Brook durante su carrera. Y de ahí que éste marque un curioso diálogo con los últimos hits del actual posmodernismo: la pugna con el trabajo de las costuras.
Al margen de toda cuestión de gusto, el trabajo de Peter Brook se presenta como extremadamente cuidadoso con “las costuras”, o sea, con las uniones y las relaciones entre todos los elementos de la escena. Es por eso que Brook deviene recordatorio para nuestra generación de dramaturgias destroyers y aparatos deslumbrantes.

Peter Brook, como si de un artesano se tratara, firma siempre con una redondez escénica cálida e intimísima. Cada una de las partes, de los movimientos, fluyen hacia el siguiente: no hay interferencias, brusquedades, desajustes. Dentro de la arbitrariedad del arte, Peter Brook tiñe de natural toda resolución.

Muy probablemente este proseguir imperceptible y naturalidad es fruto de años de experimentación, y –más importante aún– de encontrar su posición: desde dónde hablar.
The Suit ejemplifica su labor de storyteller. El cuenta-cuentos fluye entre dos aguas: entre la ficción y el “aquí y ahora”. Donde no hay ensimismamiento. Para el storyteller la escucha del otro es crucial: ofrecer un espacio vacío pero lleno de una potencia fértil para que el espectador pueda imaginar. Creo que esto es el quid del todo su trabajo –con los actores, con el público, con el espacio y el espectáculo–.
Así pues, la dramaturgia del espectáculo está cosida y repuntada para que te acompañe en su viaje, y de ahí no te despegues, uno de los básicos del conta-cuentos. Marie-Hélène Estienne, dramaturga y colaboradora en el espectáculo (y en otros de Brook), rescata una novela sudafricana de mediados de siglo y la sirve en una forma que transita muchas veces el cuento y la más tierna épica.

Así pues, si hay algo que conecte y recuerde algo al espectador/creador contemporáneo, no es su revisión del cuento (cosa que más bien proponía Ernesto Collado recientemente) ni su utilización del espacio y escenografía, sino la importancia de la relación con el aquí y el ahora. Ese story-telling que mantiene un diálogo constante con ese espacio y ese público que hoy asiste al espectáculo.
Y dado todo este trabajo, no es extraño que saliera preguntándome por qué seguimos empeñándonos con el teatro all’italiana, si el juego yace en la relación entre yo-espectáculo y tu-espectador: ¿para qué usar un teatro que lo bloquea cada dos por tres?
¿Por qué programar un Peter Brook si su fuerza y autenticidad se pierde ya en la fila siete?


texto_ oriol lópez          fotografía_ pascal victor