De qué hablamos cuando hablamos de cine teatral

He titulado este artículo así cuando debería haberme atrevido a hacerlo de esta otra manera: “Por qué se llama cine teatral a aquello que no es tal”.

He dedicado la última década, la totalidad de mi vida académica, al estudio de los medios audiovisuales (del cine, con mayor profundidad) y del teatro. En mi inquietud por las relaciones entre un medio y otro, siento aún muchos vacíos a la hora de argumentar un discurso con algo de entidad. Seguir leyendo

MIDGARD

Ell davant la porta. Un abisme en el temps. Entra i té aquell impuls atàvic d’agafar els llençols esgrogueïts i utilitzar-los per a tapar tots els miralls de la cambra. Una respiració accelerada i algun vidre trencat. Totes les portes són tancades. Llavors ell s’estira. Llavors ell ja es pot tornar a estirar. Com cada nit. S’arrauleix damunt el llit desfet, mig abrigat amb una jaqueta un xic gastada, i pensa en ella. Mama torna.

El pianista de King Size, com l’home de La nit just abans dels boscos (Bernard-Marie Koltés, 1977), entra en el seu únic refugi. Un espai que, per la impossibilitat de ser de ningú, l’acull de forma efímera i el fa sentir protegit.

Llavors l’espai ja s’esdevé en si mateix. Llavors ja no fa falta res més perquè la memòria d’aquest espai es faci corpòria i albergui, de nou, aquelles petites històries del passat que s’hi han produït. Però la memòria és focalitzadora de la narració i n’altera els continguts de forma grotesca.

Una gran actriu d’edat avançada, una jove parella i un pianista, que a la vegada és el pianista de l’espectacle. Tots ells s’han allotjat, per separat, a l’habitació amb llit “King Size” en diferents moments del passat. Marthaler extreu una visió subjectivada pel temps i pel somni del record d’aquestes estades i les vomita en un mateix pla de l’espai-temps. Quan les realitats dels diferents personatges es creuen i s’entrellacen, tot i no compartir la mateixa dimensió narrativa, apareix l’espectacle en tota la seva esplendor. Una explosió de vida onírica en unes relacions entre les diferents realitats que només tenen lloc en la forma. Un joc teatral depurat i mil·limetrat que, com a mínim, pretén dotar de profunditat i de nou sentit el terreny lúdic de l’escena, buscant, per fi, deixar enrere les anècdotes metateatrals innòcues i perillosament simplistes que han explotat els autors pretesament trencadors i renovadors en els últims anys, sobretot en aquest país.

El multivers de diferents realitats que ens mostra Marthaler, experimenta un in crescendo a mesura que avança una peça que podria no tenir final. Les accions de la parella, que tot i ser els únics que comparteixen una aparent realitat no experimenten cap tipus de relació, afecten físicament l’espai, i aquests petits canvis són recollits per l’actriu o pel pianista, cadascú des de la seva dimensió. Aquesta acumulació física que es produeix cap al continent de l’acció es dóna, també, en una perversió de les accions dels personatges. És aquí on ens adonem que som partícips d’un espectacle construït subjectivament, focalitzat des de terrenys com la memòria i el somni, que ens donen una visió del record que va més enllà de l’estructura i la causalitat. Com a La Visita de la Vella Dama, de Dürrenmatt, en què els quatre grotescos veïns repassen la història del poble a partir de records inventats de diferents personalitats que han passat per l’hostal de l’Apòstol Daurat, en l’exercici de Marthaler la memòria individual altera l’espai col·lectiu.

Aquest Liederabend contemporani presenta, a més, una interessant complexitat per mitjà de la qual la música, que és l’element que a priori ha de ser l’epicentre i el nexe de tot el que s’esdevé en l’escena acaba resultant una amalgama d’estils, passant de Schumann a Jackson Five. D’aquesta manera, aquesta desestructuració onírica de la realitat es dóna a tots els nivells escènics, esdevenint potser, l’única possibilitat de construcció a posteriori de l’espectacle per part de l’espectador.


text_ oriol morales          imatge_ theater basel

Residus, ferida i llenguatge. Giulio Cesare de Castellucci

QUEDAR
en lo que queda
después del fuego
residuo, sola
raíz de lo cantable.

(Fénix, J. A. Valente)

Com Romeo Castellucci, pocs directors coneixem avui dia que entrin tant en diàleg amb els textos i les diverses connexions d’aquests amb d’altres materialitats. I Juli Cèsar, la versió de l’any 1997, s’erigeix com una de les seves peces claus (junt amb Les tragèdies Endogonídies [2002-04] i la trilogia Inferno/Purgatorio/Paradiso [2008]).

En aquesta peça de “trossos escampats”, podríem dir amb Valente, que Castellucci posa en diàleg quantitat de residus que queden després del foc. Si Julius Cæsar és una peça d’elegia que desemboca en canvi, aquesta versió s’ocupa sols de l’elegia (cadascú valorarà finalment si existeix possibilitat de canvi).

La retòrica, la mentida, l’actuació, la veu, el llenguatge i déu, són els protagonistes de l’obra, més enllà dels propis personatges shakespearians. Tots aquests elements són tractats des de la matèria que, com ens diu Castellucci, “és l’última realitat”.
D’aquí aquesta forta presència del vell, de la carn pre-cadavèrica. Cada element de Juli Cèsar està al límit de la seva existència: l’església que acull un espectacle teatral després de la mort de Déu, la retòrica tractada des de la carn i des de la ferida. Tots són residus que queden després del foc. I tots els residus triats per l’espectacle són els que deliberadament tracten el tema de la retòrica i el llenguatge.

En certa manera, aquest tractament des de la carn i des de la ferida participa de l’anàlisi de George Steiner a El castell de Barbablava:

Històricament, les exigències del monoteisme absolut van resultar enterament intolerables. (…) Els homes no són ni sants ni ascetes; la seva imaginació és grollera; generalment el seu sentit del futur és el proper fita del camí. Però la insistència de l’ideal continuava martellejant amb una força terrible, inconsiderada. (…) Odiem l’extrem als que ens assenyalen una meta, un ideal, als que ens fan una promesa visionària, fita que no podem assolir tot i que hàgim estès al màxim els nostres músculs, que se’ns escapa una i altra vegada fora de l’abast dels nostres estirats dits.

L’anàlisi steinerià de les causes de l’holocaust després que Nietzsche matés a Déu i qualsevol possibilitat de creença amb el llenguatge (ideal), ens ajuda a entendre l’interpretació de Castellucci de Juli Cèsar.
El llenguatge (que crea i apunta a l’ideal) i la retòrica (que pretén emmascarar amb figures de llenguatge) han creat una ferida en l’home occidental i Castellucci ens mostra els orígens d’aquests desvaris: la Roma pre-imperial.
A partir d’aquesta anàlisi, l’espectacle dessacralitzarà aquests dos conceptes.

El personatge de “…vski”, el qual remet a Stanislavski (com a un altre que pretén emmascarar el real amb la il·lusió de realitat del seu teatre) s’introdueix una càmera per les cavitats nasals i ens ensenya l’única (i última) realitat del llenguatge: la seva carnalitat, les cordes vocals.
Perquè “…vski” i els altres personatges estan dins de la “tensió [de Juli Cèsar: ] masculina, masclista i fortament sexual” dels “homes polítics”, Castellucci ens mostra l’origen sexual femení de la veu. Podria dir-se que, a Juli Cèsar, el llenguatge es dessacralitza a través del real mostrant, en una espècie de realisme no-figuratiu, el phonos (la veu pre-lingüística que, com diu Agamben, és “signe del dolor i el plaer”) en el seu estat més carnal i el logos (les paraules i els discursos) en el seu estat més refinat (el vers shakespearià i la retòrica romana).

Per últim, ens trobem el parlament de Marc Antoni fet per un laringotomitzat: el destí final de la retòrica. La medalla de la vergonya i de l’obscenitat que porta la cultura occidental, com el malalt de càncer. Les paraules que abans vèiem carnalment, ara mostren el seu efecte contemporani: la veu feta pols incapaç de transmetre cap missatge més que la seva pròpia desaparició.

L’espectacle, brevíssim però intens, obre un dels interrogants de l’època post-Auschwitz (i de la postmodernitat). Celan deia que “encara/ hi ha cants a cantar més enllà/ de l’humanitat”. ¿L’únic que podem cantar és que tot és un residu, transmès des de la ferida? Fins quan estarem en l’elegia d’allò que èrem no fa tant temps?


text_ oriol lópez   imatge_ luca del pia

No estarás muerto mientras alguien piense en ti

Si la belleza tiene alguna relación con el amor, parece que podemos intuir el camino que ha llevado a Angélica Liddell a sumergirse, en Tandy, en las oscuras aguas de la terrorífica resurección de lo hórrido.

«El escenario principal del amor es el conflicto identificatorio: “La entidad del amor es la identidad del sujeto”. 
El amor: Una locura que resulta necesaria para evitar la otra. Locura para estar cabal, que es como decir que se posee identidad. Para ser uno mismo hay que amar. Sin amor no se obtiene la identidad y se enloquece. Paradójicamente, como lo es todo cuanto concierne al amor, para ser uno mismo hay que alienarse, enajenarse, enloquecer en el otro, es decir, amar. Sólo saliendo ‘fuera de sí’ puede obtenerse el sí mismo de la identidad.»
Fernando Colina. Del amor y otras psicosis. Revista de la asociación española de neuropsiquiatría, vol. 1, no. 2 (1981), p. 57.

Primera muerte de Dios: siglo XIX. Segunda muerte de Dios, o la libertad por el trabajo.

Y, sin embargo, seguimos hablando de Dios, seguimos hablando del amor y de la redención. El amor (o el enamoramiento) como locura, y la locura como redención. Liddell sabe bien que «amar es sentirse permanentemente abandonada» (Todo el cielo sobre la tierra (el síndrome de Wendy)); y que no hay nada como el abandono para intentar redimirnos de ser nosotros mismos. La enajenación psicótica: he ahí el límite asintótico del programa humano una vez desaparecida la belleza. Ni el hastío ni el alcoholismo parecen tener la capacidad de conducirnos a ninguna parte: la inútil tarea de resucitar a Dios solo tiene sentido si sabemos de su inutilidad y, a pesar de ello (o tal vez gracias a ese conocimiento) perseveramos tenazmente en nuestro intento.

Quizás Liddell se haya cansado de gritar, pero en ningún caso ha cejado en su camino, cada vez más extrañamente semejante a la salmodia de un ermitaño. El solipsismo ineficiente del espectáculo convoca al público no para pedirle su destrucción, sino por una pura rutina funcional: al abandono de Tandy le sigue la petición de amor (en su forma divinamente psicótica).

Mao: cómo asesinar la belleza con un libro; Breivik: o cómo asesinar por trasposición.

«Nos volvemos cada vez más viejos, repulsivos y deprimentes, pero necesitamos ser amados. Lo único que tenemos que decidir es hasta dónde estamos dispuestos a humillarnos. Y si digo, yo soy Wendy, es para vengarme por todo aquello que me ha sido arrebatado. Si no puedo ser amada por los vivos, me asociaré con los muertos.»
–Angélica Liddell, a propósito de Todo el cielo sobre la tierra (el síndrome de Wendy).

Asociarse a Dios = Abandonarse al Amor. El ahínco de Liddell en la autoasignación de tareas colosales no toma aquí una forma tan extenuantemente física como en La casa de la fuerza, ni tan intelectualmente absurda como en Ping Pong Qiu; pero quizás este (aparentemente relajado) Tandy supone una imposición aún mayor que todas las anteriores.


texto_ i. villegas

TALA O CÓMO MORIR AÚN CUANDO CREES ESTAR VIVO

Ciñámonos a lo visto y no a lo leído. Hablemos de Lupa y no de Bernhard si es que se puede. Miro al escenario y veo personajes que susurran; que se mueven casi sin moverse; que se deslizan de un lado al otro del escenario o de un extremo al otro del sofá sobre el que más que descansar parece que vayan a ser engullidos.

En apariencia todos están vivos o al menos intentan parecerlo. Al otro lado, también en un sofá, apartado del resto del grupo el autor de las palabras que vemos ahora hechas carne interviene de vez en cuando para darnos algunos detalles sobre la estampa cadavérica de ese grupo de artistas que alguna vez lo fueron y que ahora no lo son tanto. De alguna manera somos capaces de ver a través de los ojos del autor, que ha sido invitado a esa cena, cadáveres en movimiento, crisálidas que hace tiempo contuvieron un cuerpo vivo y que ahora cuelgan inertes, ajenas incluso al paso del tiempo. El salón de grandes cristaleras donde ocurre gran parte de la acción los contiene como si de un gran sarcófago transparente se tratase. Están allí para recordar a Joana, una amiga bailarina y actriz que se ha suicidado. Los ha abandonado quizá porque el éxito le abandonó a ella previamente. Quizá porque sus valores como artista le impedían dejarse llevar por un sistema de producción que se aleja de cualquier principio creador. De ahí que los que aún siguen vivos lo hagan alimentándose de su propia vanidad, sustentando sus días en un esnobismo pseudoartístico y subordinando su arte a los poderes públicos. Sin darse apenas cuenta de que esos mismos poderes que al parecer los protegen serán los que un día u otro acaben con ellos para siempre. Porque no hay más que leer el periódico para darse cuenta de que eso mismo que Lupa nos deja mirar desde nuestras butacas por las que hemos pagado un precio, a mi modo de entender y valorar las cosas por las que pago, demasiado elevado (no de manera metafórica, sino literal) está pasando aquí y ahora. Y si no, que se lo pregunten a Jordi Savall y a Colita.

Cuatro horas y media escuchando a Bernhard a través de Lupa. Cuatro horas y media que comienzan a pesar sobre todo en el segundo tramo del espectáculo. Cuatro horas y media enmarcadas por un espacio escénico que en muchas ocasiones restaba en lugar de sumar. Retazos de vida contenidos en formato cinematográfico que a veces sólo “amenizaban” aquello que mirábamos. Tiempo suficiente para decidir en qué lado nos queremos quedar: ¿fuera o dentro del cristal?


texto_ alejandro curiel

Costuras, The Suit y Peter Brook

Empezar a escribir cualquier cosa sobre las grandes figuras del arte siempre se plantea como algo, inicialmente, problemático y difícil. Así empezó mi aventura con este artículo sobre The Suit de Peter Brook. Ochenta y nueve años de vida, y casi setenta de experiencia en el teatro cohiben a la voz cualquier joven.
Tuve que volver a sus entrevistas, a sus páginas, a su considerarse sólo colaborador de sus espectáculos, para darme cuenta que su principio de trabajo fundamental era lo que me permitiría escribir sobre él: la humildad verdadera.

The Suit podría erguirse como una muy probable síntesis del trabajo e intereses de Brook durante su carrera. Y de ahí que éste marque un curioso diálogo con los últimos hits del actual posmodernismo: la pugna con el trabajo de las costuras.
Al margen de toda cuestión de gusto, el trabajo de Peter Brook se presenta como extremadamente cuidadoso con “las costuras”, o sea, con las uniones y las relaciones entre todos los elementos de la escena. Es por eso que Brook deviene recordatorio para nuestra generación de dramaturgias destroyers y aparatos deslumbrantes.

Peter Brook, como si de un artesano se tratara, firma siempre con una redondez escénica cálida e intimísima. Cada una de las partes, de los movimientos, fluyen hacia el siguiente: no hay interferencias, brusquedades, desajustes. Dentro de la arbitrariedad del arte, Peter Brook tiñe de natural toda resolución.

Muy probablemente este proseguir imperceptible y naturalidad es fruto de años de experimentación, y –más importante aún– de encontrar su posición: desde dónde hablar.
The Suit ejemplifica su labor de storyteller. El cuenta-cuentos fluye entre dos aguas: entre la ficción y el “aquí y ahora”. Donde no hay ensimismamiento. Para el storyteller la escucha del otro es crucial: ofrecer un espacio vacío pero lleno de una potencia fértil para que el espectador pueda imaginar. Creo que esto es el quid del todo su trabajo –con los actores, con el público, con el espacio y el espectáculo–.
Así pues, la dramaturgia del espectáculo está cosida y repuntada para que te acompañe en su viaje, y de ahí no te despegues, uno de los básicos del conta-cuentos. Marie-Hélène Estienne, dramaturga y colaboradora en el espectáculo (y en otros de Brook), rescata una novela sudafricana de mediados de siglo y la sirve en una forma que transita muchas veces el cuento y la más tierna épica.

Así pues, si hay algo que conecte y recuerde algo al espectador/creador contemporáneo, no es su revisión del cuento (cosa que más bien proponía Ernesto Collado recientemente) ni su utilización del espacio y escenografía, sino la importancia de la relación con el aquí y el ahora. Ese story-telling que mantiene un diálogo constante con ese espacio y ese público que hoy asiste al espectáculo.
Y dado todo este trabajo, no es extraño que saliera preguntándome por qué seguimos empeñándonos con el teatro all’italiana, si el juego yace en la relación entre yo-espectáculo y tu-espectador: ¿para qué usar un teatro que lo bloquea cada dos por tres?
¿Por qué programar un Peter Brook si su fuerza y autenticidad se pierde ya en la fila siete?


texto_ oriol lópez          fotografía_ pascal victor

Les criades… o no. (Sadari Movement Laboratory)

Me pregunto en qué parámetros podríamos determinar que una obra deja de ser del autor y se convierte en un artefacto libre que pasa a ser poseído por el director. Al leer Las Criadas de Genet pienso demasiado en El teatro y su doble de Artaud y me es del todo imposible despegar a ambos autores de un tipo de espectáculo que en mi cabeza tiene mucho sentido pero que aún no he conseguido ver encima de un escenario. He visto aproximaciones a esta misma obra pero, como dicen, las comparaciones son odiosas y no seré yo el que apunte el camino por el que considero que estaría bien que caminasen los textos de este autor al que adoro.

Quizá sea esa adoración la que me provoca unas expectativas que después no veo cumplidas. Es lo que me pasa cuando salgo de ver Las Criadas que me propone Do Wam Im. Es cierto que en muchos momentos la pieza muestra algún recurso escénico prometedor, como el uso del armario como objeto escenográfico central. Ese lugar en el que viven presas Claire y Solange y sobre el que baila una Señora que disfruta del encierro de ambas y que a su vez es adorado por las hermanas. Presencio, al igual que pasa con la mayoría de los símbolos que me muestran en este montaje, su rápida extinción y sigo preguntándome qué es lo que falla. Procuro fijarme en los cuerpos que estoy viendo. De su movimiento me fascinan la limpieza y precisión extraordinarias. Y es aquí donde vuelven a hacerse presentes mis expectativas. Porque a mi modo de ver y leer Las Criadas, pienso que se puede ser preciso pero también muy sucio. Es así como yo leo a Genet.

A todo esto he de sumarle una reiteración en las formas que comienza a parecerme más de lo mismo. El uso de dos pantallas que guardan una simetría perfecta con el resto de los elementos escenográficos, utilizadas para representar el interior y el exterior de las dos figuras femeninas protagonistas (la presencia de la Señora es en muchas ocasiones anecdótica) ya la hemos visto antes. Dos pantallas, dos cuerpos igualmente uniformados, cuyas cualidades de movimiento no difieren en demasía, acompañadas por imágenes que juegan con el ya anticuado blanco/negro para decirnos que en realidad no son dos. Que es una sola. Que son el positivo y el negativo. Las dos caras de una misma moneda. ¿Por qué olvidarnos del individualismo en pleno siglo XXI? Me parece atrevida y acertada la dramaturgia del director. En cambio, ¿por qué seguir a pies juntillas la premisa de parentesco de las dos protagonistas?

En definitiva, una hora y diez minutos llena de lugares comunes a través de una propuesta que me prometía descubrir alguna parte oculta y más oscura (si cabe) del Genet que hasta ahora me acompaña. Tendré que hacer algo con mis expectativas.

Les Criades
Sadari Movement Laboratory
Del 4/7 al 6/7 al Mercat de les Flors – Sala Ovidi Montllor
Durada 70 min. Preu 28eur


Merescuda Victòria d’Enric V

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El text d’Enric V, considerat obra de joventut tot i ser posterior a la majoria d’obres històriques de Shakespeare (Ricard III, Eduard III, les tres parts d’Enric VI o les dues d’Enric IV són anteriors), es pot sintetitzar en l’ascens polític i moral del príncep Hal en convertir-se en el rei Enric V.

Ja a Enric IV, l’obra que cronològicament precedeix el text que ens ocupa, Shakespeare ens presenta un Enric/Harry en constant relació amb personatges de classe baixa (tant moralment com econòmica) i amb una total despreocupació cap als temes relacionats amb la corona, mentre que al principi d’Enric V, Harry decideix renunciar a la seva vida anterior i esdevenir el rei just i recte que necessita el seu poble. La temàtica d’aquesta obra ens resulta paradigmàtica del que tracta Shakespeare en la majoria de les seves històriques: ‘com ha de ser el bon governant’.

Aquest és el punt on una gran part dels muntatges contemporanis d’obres històriques de Shakespeare naufraga estrepitosament: el perden en l’intent de buscar una ideologia profunda que es troba més en el subconscient pervertit del director que no pas en el rerefons del text, o en obligar qualsevol pretensió conceptual, fent estavellar l’espectacle contra la vacuïtat i la prepotència.

Però aquest no és el cas de Pau Carrió, que de forma molt intel·ligent aconsegueix no caure en l’actual abanderament del ‘menys és més’ o el ‘s’ha de restar la transcendència als clàssics’ i, senzillament, dona la importància justa a cada moment, a cada gest, a cada síl·laba i moviment, ni menys ni més, tan sols el necessari. Aquesta és la forma amb què La Kompanyia, amb una contenció mesurada al mil·límetre que acosta la tragèdia a una quotidianitat propera, ens apropa a un dels textos conceptualment més complicats de treballar en la contemporaneïtat. Com fer a l’espectador de la Barcelona del segle XXI partícip de l’ascensió d’Enric V segons els valors morals de rectitud i fe de finals del XVI?

De forma brillant, el jove director barceloní, aliant-se amb tot el repartiment de La Kompanyia, converteix una pomposa tragèdia reial en la petita historia d’un jove a qui li cau una gran responsabilitat a sobre i que, volent comportar-se com tothom espera que ho faci, acaba convertit en un heroi que representa l’antítesi del que ell voldria.

Amb un vestuari que barreja la historicitat amb l’estètica punk, un espai extremadament estilitzat però igualment significatiu i una música en directe que, sumada al tractament coral del moviment, recorda en ocasions al treball dels anglesos Propeller, Victòria d’Enric V esdevé l’explosió definitiva de la companyia jove del Teatre Lliure, que després d’una temporada de muntatges irregulars, ha trobat amb Pau Carrió l’aliat perfecte per fer-la despuntar.

Victoria d’Enric V també es podrà veure de l’1 al 26 d’octubre d’aquest any dins la temporada regular del Teatre Lliure de Gràcia.

VICTÒRIA D’ENRIC V
La Kompanyia Lliure i Pau Carrió
Del 9 /7 a l’ 11/7 al Teatre Lliure de Gràcia.
Durada 100 min. Preu 24 eur.