Residus, ferida i llenguatge. Giulio Cesare de Castellucci

QUEDAR
en lo que queda
después del fuego
residuo, sola
raíz de lo cantable.

(Fénix, J. A. Valente)

Com Romeo Castellucci, pocs directors coneixem avui dia que entrin tant en diàleg amb els textos i les diverses connexions d’aquests amb d’altres materialitats. I Juli Cèsar, la versió de l’any 1997, s’erigeix com una de les seves peces claus (junt amb Les tragèdies Endogonídies [2002-04] i la trilogia Inferno/Purgatorio/Paradiso [2008]).

En aquesta peça de “trossos escampats”, podríem dir amb Valente, que Castellucci posa en diàleg quantitat de residus que queden després del foc. Si Julius Cæsar és una peça d’elegia que desemboca en canvi, aquesta versió s’ocupa sols de l’elegia (cadascú valorarà finalment si existeix possibilitat de canvi).

La retòrica, la mentida, l’actuació, la veu, el llenguatge i déu, són els protagonistes de l’obra, més enllà dels propis personatges shakespearians. Tots aquests elements són tractats des de la matèria que, com ens diu Castellucci, “és l’última realitat”.
D’aquí aquesta forta presència del vell, de la carn pre-cadavèrica. Cada element de Juli Cèsar està al límit de la seva existència: l’església que acull un espectacle teatral després de la mort de Déu, la retòrica tractada des de la carn i des de la ferida. Tots són residus que queden després del foc. I tots els residus triats per l’espectacle són els que deliberadament tracten el tema de la retòrica i el llenguatge.

En certa manera, aquest tractament des de la carn i des de la ferida participa de l’anàlisi de George Steiner a El castell de Barbablava:

Històricament, les exigències del monoteisme absolut van resultar enterament intolerables. (…) Els homes no són ni sants ni ascetes; la seva imaginació és grollera; generalment el seu sentit del futur és el proper fita del camí. Però la insistència de l’ideal continuava martellejant amb una força terrible, inconsiderada. (…) Odiem l’extrem als que ens assenyalen una meta, un ideal, als que ens fan una promesa visionària, fita que no podem assolir tot i que hàgim estès al màxim els nostres músculs, que se’ns escapa una i altra vegada fora de l’abast dels nostres estirats dits.

L’anàlisi steinerià de les causes de l’holocaust després que Nietzsche matés a Déu i qualsevol possibilitat de creença amb el llenguatge (ideal), ens ajuda a entendre l’interpretació de Castellucci de Juli Cèsar.
El llenguatge (que crea i apunta a l’ideal) i la retòrica (que pretén emmascarar amb figures de llenguatge) han creat una ferida en l’home occidental i Castellucci ens mostra els orígens d’aquests desvaris: la Roma pre-imperial.
A partir d’aquesta anàlisi, l’espectacle dessacralitzarà aquests dos conceptes.

El personatge de “…vski”, el qual remet a Stanislavski (com a un altre que pretén emmascarar el real amb la il·lusió de realitat del seu teatre) s’introdueix una càmera per les cavitats nasals i ens ensenya l’única (i última) realitat del llenguatge: la seva carnalitat, les cordes vocals.
Perquè “…vski” i els altres personatges estan dins de la “tensió [de Juli Cèsar: ] masculina, masclista i fortament sexual” dels “homes polítics”, Castellucci ens mostra l’origen sexual femení de la veu. Podria dir-se que, a Juli Cèsar, el llenguatge es dessacralitza a través del real mostrant, en una espècie de realisme no-figuratiu, el phonos (la veu pre-lingüística que, com diu Agamben, és “signe del dolor i el plaer”) en el seu estat més carnal i el logos (les paraules i els discursos) en el seu estat més refinat (el vers shakespearià i la retòrica romana).

Per últim, ens trobem el parlament de Marc Antoni fet per un laringotomitzat: el destí final de la retòrica. La medalla de la vergonya i de l’obscenitat que porta la cultura occidental, com el malalt de càncer. Les paraules que abans vèiem carnalment, ara mostren el seu efecte contemporani: la veu feta pols incapaç de transmetre cap missatge més que la seva pròpia desaparició.

L’espectacle, brevíssim però intens, obre un dels interrogants de l’època post-Auschwitz (i de la postmodernitat). Celan deia que “encara/ hi ha cants a cantar més enllà/ de l’humanitat”. ¿L’únic que podem cantar és que tot és un residu, transmès des de la ferida? Fins quan estarem en l’elegia d’allò que èrem no fa tant temps?


text_ oriol lópez   imatge_ luca del pia

No hay tragedia con diamantes

De las muchas exportaciones europeas que se mantienen a lo largo y ancho del mundo poscolonial, la institución militar ha resultado sin duda una de las más exitosas: difícilmente hallaremos algún país cuyas fuerzas armadas no se estructuren mediante un sistema de empleos enraizado en la tradición renacentista, o cuyos uniformes se alejen de los desarrollados durante los últimos doscientos años por los estados occidentales. Así pues, aunque la injerencia del estamento militar en la vida política no sea en absoluto patrimonio europeo, resulta inevitable destacar el hecho de que, en el fondo, la adaptación del Macbeth de Verdi que Brett Bailey ha presentado bajo un título homónimo en Temporada Alta se nutre de un producto de la cultura europea colonizadora para indagar precisamente en el período de la descolonización. La que quizás sea la manifestación escénica por antonomasia de la cultura occidental, la fábula en música italiana deseosa de redescubrir sus raíces clásicas, se ha visto convertida en un sarcástico bumerán, en un viaje inverso al de la propia arma, ahora relegada a simple herramienta metafórica de la lengua del imperio. Si las dos guerras del Congo convirtieron el país en un estado fallido, el récord de desgobierno belga nos demuestra que la descolonización es, también, un proceso europeo.

 

«Patria opressa.» Las palabras con las que el coro abre el cuarto acto en el libreto original se han convertido, aquí, en un obstinado con el que un grupo de refugiados congoleños alojados en un campo en Goma nos explican la historia de un Macbeth trasplantado al África contemporánea enfrentado a un fatídico encuentro con tres ejecutivos de blancas máscaras portadores de unos ostentoso maletines con el logotipo de una imaginada empresa minera. Tres buscadores de vetas, pues, concretan las oscuras grutas motivacionales de la psique del noble escocés. «Patria oprimida, ya no puedes recibir el nombre de madre», prosigue el coro. Ante la literal ausencia escénica del rey Duncan, el paternidad política sobre el territorio queda, pues, desplazada a las compañías mineras, cuyo ejercicio de la patria potestad, diamantes incluidos, desplaza lo trágico del original al drama político.


fotografía_ steward ralph

Merescuda Victòria d’Enric V

https://i2.wp.com/ass1.tresc.cat/media/fitxes/312BD/01_003_00136196/Victoriad27EnricV_5.JPG
El text d’Enric V, considerat obra de joventut tot i ser posterior a la majoria d’obres històriques de Shakespeare (Ricard III, Eduard III, les tres parts d’Enric VI o les dues d’Enric IV són anteriors), es pot sintetitzar en l’ascens polític i moral del príncep Hal en convertir-se en el rei Enric V.

Ja a Enric IV, l’obra que cronològicament precedeix el text que ens ocupa, Shakespeare ens presenta un Enric/Harry en constant relació amb personatges de classe baixa (tant moralment com econòmica) i amb una total despreocupació cap als temes relacionats amb la corona, mentre que al principi d’Enric V, Harry decideix renunciar a la seva vida anterior i esdevenir el rei just i recte que necessita el seu poble. La temàtica d’aquesta obra ens resulta paradigmàtica del que tracta Shakespeare en la majoria de les seves històriques: ‘com ha de ser el bon governant’.

Aquest és el punt on una gran part dels muntatges contemporanis d’obres històriques de Shakespeare naufraga estrepitosament: el perden en l’intent de buscar una ideologia profunda que es troba més en el subconscient pervertit del director que no pas en el rerefons del text, o en obligar qualsevol pretensió conceptual, fent estavellar l’espectacle contra la vacuïtat i la prepotència.

Però aquest no és el cas de Pau Carrió, que de forma molt intel·ligent aconsegueix no caure en l’actual abanderament del ‘menys és més’ o el ‘s’ha de restar la transcendència als clàssics’ i, senzillament, dona la importància justa a cada moment, a cada gest, a cada síl·laba i moviment, ni menys ni més, tan sols el necessari. Aquesta és la forma amb què La Kompanyia, amb una contenció mesurada al mil·límetre que acosta la tragèdia a una quotidianitat propera, ens apropa a un dels textos conceptualment més complicats de treballar en la contemporaneïtat. Com fer a l’espectador de la Barcelona del segle XXI partícip de l’ascensió d’Enric V segons els valors morals de rectitud i fe de finals del XVI?

De forma brillant, el jove director barceloní, aliant-se amb tot el repartiment de La Kompanyia, converteix una pomposa tragèdia reial en la petita historia d’un jove a qui li cau una gran responsabilitat a sobre i que, volent comportar-se com tothom espera que ho faci, acaba convertit en un heroi que representa l’antítesi del que ell voldria.

Amb un vestuari que barreja la historicitat amb l’estètica punk, un espai extremadament estilitzat però igualment significatiu i una música en directe que, sumada al tractament coral del moviment, recorda en ocasions al treball dels anglesos Propeller, Victòria d’Enric V esdevé l’explosió definitiva de la companyia jove del Teatre Lliure, que després d’una temporada de muntatges irregulars, ha trobat amb Pau Carrió l’aliat perfecte per fer-la despuntar.

Victoria d’Enric V també es podrà veure de l’1 al 26 d’octubre d’aquest any dins la temporada regular del Teatre Lliure de Gràcia.

VICTÒRIA D’ENRIC V
La Kompanyia Lliure i Pau Carrió
Del 9 /7 a l’ 11/7 al Teatre Lliure de Gràcia.
Durada 100 min. Preu 24 eur.