MIDGARD

Ell davant la porta. Un abisme en el temps. Entra i té aquell impuls atàvic d’agafar els llençols esgrogueïts i utilitzar-los per a tapar tots els miralls de la cambra. Una respiració accelerada i algun vidre trencat. Totes les portes són tancades. Llavors ell s’estira. Llavors ell ja es pot tornar a estirar. Com cada nit. S’arrauleix damunt el llit desfet, mig abrigat amb una jaqueta un xic gastada, i pensa en ella. Mama torna.

El pianista de King Size, com l’home de La nit just abans dels boscos (Bernard-Marie Koltés, 1977), entra en el seu únic refugi. Un espai que, per la impossibilitat de ser de ningú, l’acull de forma efímera i el fa sentir protegit.

Llavors l’espai ja s’esdevé en si mateix. Llavors ja no fa falta res més perquè la memòria d’aquest espai es faci corpòria i albergui, de nou, aquelles petites històries del passat que s’hi han produït. Però la memòria és focalitzadora de la narració i n’altera els continguts de forma grotesca.

Una gran actriu d’edat avançada, una jove parella i un pianista, que a la vegada és el pianista de l’espectacle. Tots ells s’han allotjat, per separat, a l’habitació amb llit “King Size” en diferents moments del passat. Marthaler extreu una visió subjectivada pel temps i pel somni del record d’aquestes estades i les vomita en un mateix pla de l’espai-temps. Quan les realitats dels diferents personatges es creuen i s’entrellacen, tot i no compartir la mateixa dimensió narrativa, apareix l’espectacle en tota la seva esplendor. Una explosió de vida onírica en unes relacions entre les diferents realitats que només tenen lloc en la forma. Un joc teatral depurat i mil·limetrat que, com a mínim, pretén dotar de profunditat i de nou sentit el terreny lúdic de l’escena, buscant, per fi, deixar enrere les anècdotes metateatrals innòcues i perillosament simplistes que han explotat els autors pretesament trencadors i renovadors en els últims anys, sobretot en aquest país.

El multivers de diferents realitats que ens mostra Marthaler, experimenta un in crescendo a mesura que avança una peça que podria no tenir final. Les accions de la parella, que tot i ser els únics que comparteixen una aparent realitat no experimenten cap tipus de relació, afecten físicament l’espai, i aquests petits canvis són recollits per l’actriu o pel pianista, cadascú des de la seva dimensió. Aquesta acumulació física que es produeix cap al continent de l’acció es dóna, també, en una perversió de les accions dels personatges. És aquí on ens adonem que som partícips d’un espectacle construït subjectivament, focalitzat des de terrenys com la memòria i el somni, que ens donen una visió del record que va més enllà de l’estructura i la causalitat. Com a La Visita de la Vella Dama, de Dürrenmatt, en què els quatre grotescos veïns repassen la història del poble a partir de records inventats de diferents personalitats que han passat per l’hostal de l’Apòstol Daurat, en l’exercici de Marthaler la memòria individual altera l’espai col·lectiu.

Aquest Liederabend contemporani presenta, a més, una interessant complexitat per mitjà de la qual la música, que és l’element que a priori ha de ser l’epicentre i el nexe de tot el que s’esdevé en l’escena acaba resultant una amalgama d’estils, passant de Schumann a Jackson Five. D’aquesta manera, aquesta desestructuració onírica de la realitat es dóna a tots els nivells escènics, esdevenint potser, l’única possibilitat de construcció a posteriori de l’espectacle per part de l’espectador.


text_ oriol morales          imatge_ theater basel

No estarás muerto mientras alguien piense en ti

Si la belleza tiene alguna relación con el amor, parece que podemos intuir el camino que ha llevado a Angélica Liddell a sumergirse, en Tandy, en las oscuras aguas de la terrorífica resurección de lo hórrido.

«El escenario principal del amor es el conflicto identificatorio: “La entidad del amor es la identidad del sujeto”. 
El amor: Una locura que resulta necesaria para evitar la otra. Locura para estar cabal, que es como decir que se posee identidad. Para ser uno mismo hay que amar. Sin amor no se obtiene la identidad y se enloquece. Paradójicamente, como lo es todo cuanto concierne al amor, para ser uno mismo hay que alienarse, enajenarse, enloquecer en el otro, es decir, amar. Sólo saliendo ‘fuera de sí’ puede obtenerse el sí mismo de la identidad.»
Fernando Colina. Del amor y otras psicosis. Revista de la asociación española de neuropsiquiatría, vol. 1, no. 2 (1981), p. 57.

Primera muerte de Dios: siglo XIX. Segunda muerte de Dios, o la libertad por el trabajo.

Y, sin embargo, seguimos hablando de Dios, seguimos hablando del amor y de la redención. El amor (o el enamoramiento) como locura, y la locura como redención. Liddell sabe bien que «amar es sentirse permanentemente abandonada» (Todo el cielo sobre la tierra (el síndrome de Wendy)); y que no hay nada como el abandono para intentar redimirnos de ser nosotros mismos. La enajenación psicótica: he ahí el límite asintótico del programa humano una vez desaparecida la belleza. Ni el hastío ni el alcoholismo parecen tener la capacidad de conducirnos a ninguna parte: la inútil tarea de resucitar a Dios solo tiene sentido si sabemos de su inutilidad y, a pesar de ello (o tal vez gracias a ese conocimiento) perseveramos tenazmente en nuestro intento.

Quizás Liddell se haya cansado de gritar, pero en ningún caso ha cejado en su camino, cada vez más extrañamente semejante a la salmodia de un ermitaño. El solipsismo ineficiente del espectáculo convoca al público no para pedirle su destrucción, sino por una pura rutina funcional: al abandono de Tandy le sigue la petición de amor (en su forma divinamente psicótica).

Mao: cómo asesinar la belleza con un libro; Breivik: o cómo asesinar por trasposición.

«Nos volvemos cada vez más viejos, repulsivos y deprimentes, pero necesitamos ser amados. Lo único que tenemos que decidir es hasta dónde estamos dispuestos a humillarnos. Y si digo, yo soy Wendy, es para vengarme por todo aquello que me ha sido arrebatado. Si no puedo ser amada por los vivos, me asociaré con los muertos.»
–Angélica Liddell, a propósito de Todo el cielo sobre la tierra (el síndrome de Wendy).

Asociarse a Dios = Abandonarse al Amor. El ahínco de Liddell en la autoasignación de tareas colosales no toma aquí una forma tan extenuantemente física como en La casa de la fuerza, ni tan intelectualmente absurda como en Ping Pong Qiu; pero quizás este (aparentemente relajado) Tandy supone una imposición aún mayor que todas las anteriores.


texto_ i. villegas