«El solo», taula rodona a la Central del Circ

«El solo», un viatge íntim a l’escriptura contemporània.
Taula rodona a la Central del Circ.

Amb Claudio Stellato (Itàlia, Bèlgica), Karl Stets (Dinamarca, Catalunya), Thomas Bodinier 
(França), Jordi Aspa (Catalunya) i els videotestimonis de Johan le Guillerm (França) i Phia Ménard 
(França); moderada per Roberto Magro (La Central del Circ). 

Què porta un artista a fer un solo, a enfrontar-se des de la soledat a l’escena i al públic? En el cas del circ, sembla que la majoria de participants arriba a un punt comú: l’artista de circ treballa d’una manera molt directa des del seu propi cos. Jordi Aspa diu que «la base del circ és meravellar d’una manera personal»; i Phia Ménard, que «els artistes de circ sempre treballem des de nosaltres mateixos». Aspa apunta, a més a més, cap a la seva necessitat: tothom té els seus solos a la vida:
«cal saber qui ets perquè poguem ser un col·lectiu».
L’alterntiva a aquesta visió ens l’aporta Thomas Bodinier: ell va començar a representar el seu espectacle en solitari d’una manera casual (per ajudar un programador amic seu a qui una companyia havia fallat) i, de fet, li va costar acostumar-s’hi. Per Bodinier, l’estreta relació amb el públic va salvar l’espectacle, atès que duia molt malament el fet de dur un espectacle ell sol (el
desplaçament, la preparació, els àpats tête à tête amb els programadors…). També Claudio Stellato aporta una visió particular (tot i que no incompatible amb les anteriors): per a ell, muntar un solo va ser una necessitat després d’afartar-se de participar en espectacles que, després d’un llarg temps de muntatge, es presentaven en una única funció o, a tot estirar, en dues.
En qualsevol cas, una vegada iniciat el procés de recerca o d’assaig, sembla que tots els participants confirmen l’extrema dificultat per treballar en solitari: de fet, alguns d’ells van acabar buscant l’ajuda d’un director d’escena o d’una mirada externa (Aspa, Bodinier) i d’altres van recórrer a una mena de direcció conjunta formada per una colla de coneguts (Stets, Stellato). Tots ells (excepte Bodinier, que va crear l’espectacle en una improvisació i l’ha anat polint al llarg de les representacions) expliquen que els va ser necessari ajustar-se a una rutina (i que, sovint, començaven a desenvolupar idees interessants quan havien arribat a l’avorriment més profund).
D’altra banda, és evident que el solo demana un gran domini de l’escena; de la presència escènica de l’intèrpret i també del tempo de l’espectacle, com apunten, de diferents maneres, alguns dels participants: per a Karl Stets, el solo necessita una gran amplitud de registre, més gran que no pas en un altre tipus d’espetacle; per a Bodinier, l’espectacle «és molt personal: si algú prengués el meu lloc, només podria agafar la idea. L’espectacle seria seu». D’altra banda, però, permet una relació especial amb el públic: allò que Le Guillerm apunta dient que el solo «permet una ocupació total del temps i de l’espai sense haver-los de compartir amb un partenaire», Bodinier ho confirma afirmant que ser dins un col·lectiu implica donar visibilitat als altres. Tal i com ens mostra un proverbi citat a la taula, «sols anem més ràpid; junts, més lluny».

Entrevista: Jordi Picó (Escarlata Circus)

image

Parlem amb Jorge Picó, director i dramaturg de l’espectacle ‘Cabaret Petrificat’ de la cia. Escarlata Circus interpretat per Jordi Aspa.

Quin va ser el funcionament del procés de creació? Com t’acostes com a dramaturg a un artista de circ?

Ell (Jordi Aspa) em va presentar el seu esborrany, em va convocar a la seva sala i em va proposar d’escriure junts a partir d’allò. El primer que veies era que ell tenia una sèrie de números enganxats l’un a l’altre i que hi havia molta paraula, molta  confrontació directa amb el públic. A partir d’aquí el procés de creació consisteix a desestabilitzar-lo i respectar-lo: respectar que és una persona de circ, que viu al voltant d’equilibri, de desequilibri, de lleugeresa, de pesantor… i al mateix temps situar-lo en un context on descobreixi la sensació que provoca enfrontar-se a un material.

Tot i ser un espectacle realment contemporani, la presència dels números tradicionals es fa molt palesa en el muntatge. Creus que és necessari que hi siguin físicament?

Sí, en el punt de partida els números ja hi eren. Ell és un llançador de ganivets, un home de circ. El que pots fer en el treball és significar aquests números. Pots preguntar-li per què llança el ganivet o a qui l’hi llança.

Tot i ser un espectacle de circ, proposeu una disposició a la italiana. Quina relació entre espectador i espectacle busqueu?

Volíem que l’espectador tingués la sensació de ser un voyeur, un voyeur clàssic, de venir a veure alguna cosa. No buscàvem un espectador que sentís que venia a participar directament de l’espectacle, com la relació que es dóna en una carpa. Sabem que en circ no es fa gairebé mai, però creiem que és interessant buscar una quarta paret i poder veure el personatge amb el seu univers i les seves pors i que tu vinguis a espiar-lo. Per això no busquem la interrelació amb el públic, perquè creiem que és més interessant veure un personatge en silenci, en la seva soledat. El circ també té aquesta cosa interessant de freak, de cosa estranya, de monstre en una gàbia.

Per què un cabaret? Què us interessa de l’imaginari que evoca?

És una idea del Jordi. Ell diu que el cabaret i el circ estan molt a prop, que les fronteres no estan definides. Per això vam voler posar-hi la cançó. Ell buscava que tot aquest imaginari del cabaret que és càlid, que és de carn, amb cançons, amb alcohol, amb sexe, estigués petrificat, que fos sec i dur, per trobar l’antítesi.

És un espectacle que parla, no del descobriment, sinó del redescobriment. Creus que és important redescobrir allò que ens fa essencials?

El tornar a descobrir és el gran exercici que hem d’aprendre a fer. Tot està en la mirada, en què mires i, sobretot, en com mires. I aquí és on crec que el circ ajuda moltíssim perquè allò que veus passa de veritat. No és una situació on crees il·lusió: el circ es basa en què l’espectador es concentri en una sola cosa, com l’equilibri, i que tingui una experiència amb ella. Així com en el
teatre pots tenir vint-i-quatre lectures, aquí hi ha una lectura potent, que domina. És com un nen que està aprenent a caminar i es posa dempeus buscant equilibri; no pensa en si es casarà, si tindrà fills, si tindrà una hipoteca… Pensa en una sola cosa, vital, que és aguantar l’equilibri.

Com a persona que ve del teatre, què creus que aporta el circ com a llenguatge?

El circ et recorda la importància de l’imaginari, com a espectador t’obliga a imaginar. Al teatre li recorda que hi ha vida més enllà de les paraules per crear. I, com et deia, en el circ les coses són de veritat. Si cau alguna cosa, ha caigut. Si un punyal no
es clava, no s’ha clavat. I això en el teatre ho perdem quan ens posem enmig de les circumstàncies i la informació i no passem realment per les coses. En el circ no pots fer simulacre, no pots enganyar.

A nivell d’ofici, quines diferències t’has trobat respecte el teatre? Què has descobert?

Més que descobrir, he recordat moltes coses. Per exemple les accions físiques, el centrar-te en una acció i anar-hi a fons, amb compromís. De cop recordes que aquest compromís és obligatori perquè t’hi arrisques físicament. D’altra banda he experimentat un gran recordatori sobre el tempo i el ritme. Aquí no hi ha res narratiu, és un gran exercici sobre quin és el tempo real de les coses, sobre saber quan un fragment dura massa o massa poc. En teatre tens més informació i criteri per parlar sobre el temps, en circ ho has d’experimentar, ha de passar tot per la sensació, cosa que en el teatre s’està perdent. No hi ha estats psicològics, tota la sensació és física.

Generalment en el circ es busca una estètica agradable, bonica. En el vostre espectacle hi intervé molt el grotesc. Volíeu dir quelcom amb això?

Realment aquest grotesc ja hi és, en el circ tradicional. Si penses fredament en el tio posant el cap a la boca d’un lleó, en fer saltar animals per un cercle de foc, en la cruesa del fuet… No és que volguéssim incomodar l’espectador, però tenim clar que els ganivets són ganivets, i els ganivets tallen. Forçosament els materials que utilitzem acaben donant un to dramàtic a l’espectacle, perquè són materials durs. El circ conserva una cosa que el teatre està perdent i és el pertànyer a la comunitat. Creus que el teatre encara és a temps de tornar a tenir aquesta qualitat? El circ té l’avantatge que agafes una carpa, la portes i et fas visible en un lloc. I realment no hi arribes a ser mai, simplement hi fas una visita. Els teatres són equipaments que estan sempre allà, i si no hi ha crides constants cap al públic, si no hi ha una relació amb el barri, si no hi ha una idea de formar públic, acaba perdent l’interès pel sol fet que sempre hi és. Si el teatre no crea aquesta necessitat de foc, de reunir a la gent, no tindrà mai la força que té aquesta visita puntual. Es necessita la força del teatre al carrer, de visitar. Lorca ja ho feia, agafava un ‘tablao’ i anava als llocs com si fos una companyia de circ. En un país on hi ha un 27% d’atur i aquest nivell de pobresa, has de trobar les raons per al teatre, ja no és només perquè sigui cultura.

En aquest sentit, què creus que és el que han d’oferir el circ i el teatre en aquests moments?

El teatre ha de tornar a reunir la gent per donar calor, per fer les preguntes adients, les que cal fer. Perquè els personatges són exemples. La gent necessita veure Antígona, veure models. A més té la força de no ser una lliçó, sinó que passa per la diversió i pel gaudir. A més en l’era de les pantalles de plasma, és un dels pocs llocs on encara pots reunir la gent. Però has de tenir clar que no pots reunir la gent per a qualsevol cosa. Crec que són bons temps per al teatre, necessitem tornar a buscar allò essencial. S’ha acabat el simulacre, ara és el moment de dir alguna cosa, de ser radical, d’anar a les arrels. Per això crec que el cric és un lloc on hi ha artistes de veritat.