PARA SER VISTO COMO SCREENSAVER

Sobre el espectáculo “Screensaver” de Manuel Rodriguez.

Manuel Rodríguez saca a la luz Screensaver, su segunda pieza de larga duración tras haber presentado sus credenciales como intérprete en compañías como La Veronal, Sharon Fridman, Taiat Dansa o La Compagnie du Hanneton. En esta última podemos ver a Manuel Rodríguez en el espectáculo Tabac Rouge donde hace gala de todo su potencial como bailarín junto a James Thierrée.

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SIGNIFICANTES Y SIGNIFICADOS ISLANDESES

Sobre el espectáculo “Islandia” de La Veronal

Al igual que Islandia es uno de los lugares del planeta más susceptibles al cambio, tanto geológico como político y social, la Islandia de La Veronal, estrenada en el año 2012, se encuentra supeditada a un constante cambio y revisión, actualizándose constantemente al momento actual y al país donde se represente. Seguir leyendo

GRIND u odisea sensorial en el país del deep techno

Últimamente muy de moda en el ámbito artístico tanto como el científico, la sinestesia  a lo largo de la historia  ha sido considerada como un fenómeno demasiado extraño para merecer una atención seria de parte de los investigadores hasta que la reciente intervención del señor Vilayanur Subramanian Ramachandran, prominente neuro-científico además de gran divulgador, llevó la palabra a un uso mainstream. Seguir leyendo

Accumulating – Aimar Pérez Galí

Una plataforma cuadrada dispuesta en oblicuo nos recibe sonriente desde el escenario. Algo de humo, no mucho. Rompen el hielo unas luces a modo de tormenta silenciosa, de esas desconcertantes en las que se ve el rayo pero el trueno no termina de llegar. Durante un largo tiempo comienza a  plantearse un juego de acumulación, tal y como Aimar Pérez Galí describió que pasaría. Se agradece el silencio. Sólo es luz, pero se crea un clima inquietantemente sonoro. Mucho más inquietante que si lo fuera de verdad. Era el momento preciso para dejarse llevar por la sinestesia y disfrutar de lo sonoro de la imagen, mientras la plataforma, muy presente, incitaba a pensar que cualquier cosa podría aparecer súbitamente del espacio (exterior).
Entra el sonido, el de verdad. Comienza un juego similar al de las luces y atiendo una propuesta mucho más literal. A cada rayo le corresponde un golpe sonoro. Escucho y miro atenta, molesta en cierto modo, por la intromisión de literalidad. ¿qué hay de nuevo en este interacción? Se me van desvaneciendo las expectativas de recibir un cuerpo espacial y voy asumiendo que tal vez esté sencillamente en un club. Aimar es fiel a su juego, capas que se superponen y van haciéndose complejas. Se crea un bucle de artefacto intenso, y aunque es interesante va haciéndose necesaria la presencia de otro componente más.
Aimar (con máscara) llega a la plataforma. Vuelvo a dudar y me pregunto si debería seguir pensando en ciencia ficción. Miro, esta vez impregnada de sonoridad múltiple: presente, heredada, imaginada, estimada. Agradezco esta vez la presencia de algo de materia, de un cuerpo que se mueve pesando y que es capaz de absorber un impulso sonoro de verdad. Aimar sigue fiel. Su movimiento tiene la misma lógica que sus compañeras Luz y Sonido:
acumulación de capas. Se aprecia una disección pulcra de los pasos de baile que podrían ser los estándar de ciertos clubs de ocio nocturnos. Y digo ciertos, porque no son ni de lejos los típicos tumbos de gañán de discoteca que también podrían haber sidosino los de un ambiente de cierta sofisticación, sin excesos. A modo de danzas de carácter, Aimar pasa el filtro estético por la tecnodanza, marcándose desde el principio una distancia con la vulgaridad.
Desde el principio se plantea un lugar de observación privilegiada casi matemática para el sujeto que baila en aquella plataforma. Sujeto que pasa a ser objeto de estudio y que siguiendo con la ciencia ficción podría ser mirado con cierta distancia alienígena. Pero no. Ni rastro de maldad extraterrestre. Ninguna intención de pervertir la coherencia de Trisha.
No puede negarse la calidad de lo acumulado ni la presencia de referentes múltiples de esta propuesta, por eso precisamente uno no puede conformarse con un acumular. La fidelidad y la coherencia de Accumulating han desplazado cualquier tentativa de tergiversación, olvidando que la frialdad de acumular podría haberse también aplicado a la dramaturgia.


texto_ carmen gómez  imagen de portada

¿ILUSIONES ÓPTICAS O REALIDADES? UN FUTURISMO ESCÉNICO

Sobre la función del sábado 29 de noviembre de Grind por Jefta Van Dinther.

Jefta Van Dinther nos propone en su obra Grind todo un reto para los sentidos, abordando una forma de presentar su pieza que va mucho más allá de la frontalidad típica teatral, con una visión envolvente de toda la escena. Gracias a un empleo realmente sublime de la luz se consigue romper con la tradicional visión del escenario, y presenta una obra sin lindes; Grind nos sume en un sueño en el que nada es tangible; su instalación performática junto con la composición musical que atesora la obra, nos hace sentir dentro de una coreografía realizada bajo el concepto de moler, machacar y rechinar como metáfora de la rutina repetitiva que nos rodea por todas las direcciones y rincones de nuestra vista.

Para lograr las ilusiones que nos otorga la obra, Jefta Van Dinther se ha unido con la diseñadora de iluminación Minna Tiikkainen y el diseñador de sonido David Kiers; entre ellos tres consiguen ofrecernos todo un juego compositivo de la materia concreta y lo intangible, de lo visible y lo invisible, de lo oscuro y de lo luminoso, perturbando todo lo que está sucediendo sin que sepamos si estamos viendo una realidad en ese preciso momento o sólo la suspensión en el tiempo de un estímulo pasado. Todo es difuso y onírico, pues a parte de la amplitud total de la experiencia desprovista de marcos, el sonido que envuelve la obra crea un patrón hipnótico que hace perder la noción del tiempo real, un tiempo sin valor cuantificable pues en Grind todo esta basado en un estudio de las tareas repetitivas, situadas dentro de un espacio inconcreto, que ocasiona que la pieza nos haga habitar en lo desconocido sin el control de nuestra sinestesia.

En la obra solo hay una persona en la escena, pero con la ayuda de flashes pulsados, cortes de luz y juegos de sombras, en muchos tramos de Grind se mostrarán, ante nuestro perdido y confuso sentido de la vista, varios cuerpos simultáneos. El cuerpo de Grind es vibratorio, al igual que la luz y el sonido; la figura humana se muestra como friccionada y desdibujada, sin salirse en ningún momento del patrón repetitivo en el que anda sumergida, ocasionando que poco a poco vayamos adentrándonos también en su mundo; y repetición tras repetición nos vaya pareciendo todo cada vez más extraño y engañoso. A pesar de ello, podemos decir que Jeftha Van Dinther se muestra en escena como un valor condicionado por el esfuerzo: representa la lucha por no caer y ahogarnos dentro de una espiral de sensaciones y sentimientos que nos pueden asaltar, un esfuerzo que hay que seguir realizando a pesar de no saber donde encontrarás el cabo final de la cuerda de la que estás tirando sin parar.

Hace un siglo proliferaba desde Italia una vanguardia que revolucionó el arte pictórico hasta entonces creado, rompiendo con el enfoque tradicional, concibiendo el arte desde lugares nunca ideados con anterioridad. Se hacía llamar Futurismo y su afán fue el reflejo del movimiento, lo dinámico y la velocidad, gracias a todo tipo de composiciones de color vibrantes, repetición de matrices, divisionismo de las formas y multiplicación de las posiciones de una materia. Tanto Gicomo Balla con su Niña corriendo o su Perro con correa, Gino Severini con su Bailarina Azul o su La danza de Pan-Pan o incluso como en el ámbito escultórico con Umberto Boccioni con su Formas únicas de continuidad al espacio; todos y cada uno de ellos trataron de jugar con la percepción de nuestros sentidos al vislumbrar su obra, querían reflejar con su arte algo que fuera más allá de la simple contemplación de lo bello. Cien años después, en el ámbito dancístico, la obra Grind esboza la posibilidad de traspasar los límites de lo que hasta ahora hemos podido contemplar en la danza. Al igual que los Futuristas, Jeftha Van Dinther y su equipo muestran con su pieza otras maneras de poder admirar una obra, la cual provoca y desafía a nuestros sentidos y a la manera en la que viajar a través de esta original coreografía.


texto_ sergio pla    imagen_ ivo hofste

Galopa y no mires atrás

Sobre la función de El canto de los caballos de Lipi Hernández, presentado en el Graner. Función del viernes 5 de diciembre.

Cojines para sentarse en el suelo, puesta en marcha de la acción cuando el público aún está entrando por la puerta del Graner, y una pieza basada en la improvisación llamada El canto de los caballos, para varias intérpretes. En este ambiente distendido pude leer: pónganse cómodos y disfruten, que nada en esta vida es serio.

El canto de los caballos es una llamada a la libertad: el de estas yeguas relinchando en nuestros ojos para que recordemos el poder distractivo y paradójicamente compositivo de la improvisación. ¿Una manada de diez integrantes o una de nueve con domadora? Cuando la estructura de la pieza viene marcada pero los movimientos no definen los cambios, algo tiene que guiar a los animales para ponerlos de acuerdo. Un rol, éste, que Mercedes Peón jugó en la acepción más lúdica de la palabra, consiguiendo mantenernos bien dentro todo el rato. Gallega de denominación (al igual que yo), sabe cómo hacer una buena fiesta y desbocar la manada como en una buena Rapa das Bestas a base de pandeiretas, aturuxos, gaitas y otros juguetes con los que sabe cautivarnos. Puede ser que este papel de música fuese el que de forma obvia la distinguiese, aunque tratase de integrarla como espectadora formando parte del grupo sin distinción. Pero sus intervenciones denotaban una gran distancia y era claro que ella marcaba los cambios de ambiente en la estructura. Más bien, una maestra de picadero.

Manada que se quiso representar, como en cualquier familia, con miembros de edades diferentes, cada cual con sus objetivos y funciones, pero todos unidos. Selecciona buenas intérpretes, de adolescentes a adultas, para dejar entrever que la danza es algo accesible para todos y no ya algo elitista. Entonces, ¿por qué los caballos son todas yeguas? Una predilección bien clara hacia lo femenino como apuesta, o reivindicación… o contradicción.

El símbolo del caballo como algo que transciende el género, aquello que se puede domesticar y controlar haciendo virtuosismos (o descontrolar sierra de Manzaneda abajo), latigando el tiempo con la crin del sobaco desmelenada, pasar de cero a cien de golpe como los caballos de un Ferrari: purasangres o patas negra, cada criatura no tiene par idéntico en este mundo. Cada cuerpo, en la pieza, se adaptó a un diseño de movimiento o unos sistemas corporales más afines a su biomecánica o patrones predilectos, para acto seguido explotarlo en sus solos o pacientemente enseñarlo, como si de profunda sabiduría se tratase, al resto de la familia que atentamente lo va copiando. A veces, como un cachorro recién nacido que tropieza con sus patas y mira a su madre repitiendo patrones que les desplazan y sacan adelante; otras, como una estampida de animales que mantienen una conexión especial de escucha activa en su movimiento conjunto, como bandada de aves girando a la vez o banco de peces siguiendo la misma trayectoria, o caballos que, comunicados energéticamente, galopan como uno solo hacia el crepúsculo del ayer.

Para bien o para mal, el mundo de la improvisación es único. Un instante lleno de plenitud que se hace eterno, con sus riesgos, sus proezas y sus suciedades. Al fin y al cabo, lo que uno escribe con permanente, no se puede borrar.


texto_ yerai m. rodríguez   imagen de portada

SÍNCOPA, de Tânia Carvalho

Sentim els talons abans que res, d’un caminar d’estar per casa, més aviat patós. La llum dubta. S’encén i s’apaga desacompassadament, fent desaparèixer la ballarina (la creadora i intèrpret d’aquesta peça), Tânia Carvalho, just quan ella s’hi atançava, després de deambular per la perifèria durant uns minuts. Segueix deambulant uns minuts més, esquivant el centre, esquivant ser el centre d’atenció (malgrat la dificultat de l’intent, tractant-se d’un solo).

La imatge s’enfoca, ella es centra, en ple centre, i allà es planta. Gairebé no mou els peus, com si hagués fet arrels. La mirada, immutable excepte excepcions grotesques: ulls esbatanats. Els braços sí que treballen, de vegades recordant-me una professora de ballet marcant un exercici que teòricament haurien de fer les cames… histèricament. Les mans no respiren, excepte excepcions grotesques: urpes simptomàtiques.

Tota ella, de fet, no sé si respira. El seu cos no té el so del bombeig de la sang, sinó el de la percussió freda dels ossos i dels talons. Talons antiquats i ossos envellits, o això ens vol fer veure. Tota ella sembla d’un altre temps: talons, malles fins a sota genoll, samarreta amb un escot sospitosament passat de moda, monyo estrafolari (que no es pot dir que li quedi malament), tota de negre. I tota ella és un sac d’ossos que ressonen en rebolcar-se per terra patosament, en un moment en què se’n torna cap a la perifèria. Suposo que busca l’estètica de la lletjor, tant en l’aspecte com en el moviment, tensió a les espatlles, agarrotament de les mans, patositat en la baixada a terra… o amb aquells grands-jetés de la tercera edat avançada… Però per mi (ja sé que alguns espectadors no hi estarien d’acord) queda dintre d’una dignitat escènica que no es mereix riota.

El que sí que m’ha semblat declaradament molest, tot i que entenc que està en la mateixa estètica de la lletjor, és aquest so monòton del piano. Als altaveus se’ls trencava “la veu” volgudament, el piano suposo que estava volgudament desafinat… però aquest ritme paralític i aquesta dinàmica inexistent, combinats amb l’avorriment dels acords escollits… Ara que ho recordo, però, hi ha hagut un acord que m’ha interessat, i s’ha repetit dues vegades. I ara que lligo idees, també ens ha regalat un moviment realment agradable de veure, ondulant, sinuós, de la pelvis, i també l’ha repetit dues vegades… Codi binari?

Ara sembla que hagi sortit completament descontenta de la sala, i no és ben bé així (no puc negar que la cara d’alguns espectadors sí que deixava entreveure una gran petita decepció). He sortit analítica perquè durant la peça ja m’he hagut de posar en una sintonia mental analítica, preguntant-me quan, com, perquè i què… i buscant respostes “interessants”, en comptes de deixar fluir la ment tranquil·lament, en la sintonia del plaer. He trobat algunes respostes interessants, doncs, però no m’embala l’entusiasme.

A més dels dos acords plaents i d’aquell moviment ondulant de pelvis, els moments de divagació per aquella mitja foscor en què la vèiem com per casualitat, en la penombra, perquè la pell nua dels braços i les cames enxampava algun reflex de llum llunyana eren tristament entendridors, com la trista tendresa que desperta la gent gran, descarnada, que divaga per la casa a la qual viu des de fa gairebé un segle, plena de records que s’esborren, acompanyada només per la seva pròpia soledat.


text_ anna romaní  imatge extreta de la pàgina

El cos oblidat entre Wagner i Ligeti

Un espai buit, una càmera negra i cinc intèrprets en escena. Beuen aigua, miren, deixen de mirar. Sembla que, sobretot, vulguin deixar clar que la seva tessitura és la d’intèrpret, que no pertanyen a una altra dimensió ficcional. Agafen guixos del terra i, durant un temps considerable en la que la pesantor Wagneriana acompanya els ballarins, omplen tota la superfície escènica de sinuoses i estretes ones blanques i irregulars. Arriben a la intersecció liminal entre l’espai que acaben de crear, el qual observen, i el públic. L’home davant la complexitat de la immensitat? Podria semblar-ho, però els intèrprets agafen un text i el llegeixen. Sembla que tothom ha oblidat el que acaba de passar amb l’espai i amb l’espectacle fins a aquell moment.

Sento unes paraules excessivament explicatives, dites per persones que fan massa esforç per llegir en un idioma que no és el seu. Penso que el contingut deu ser transcendental, però, al cap de pocs segons, m’adono que els seus cossos m’estan explicant exactament el mateix. Penso, llavors, en el cos com a veritat última, com a reducte inalienable de l’individu contra l’opressió pornogràfica del neoliberalisme. Penso en el cos com a via de retorn a les relacions entre individus en el seu grau màxim d’igualtat, en la fi de l’especulació de la paraula, en el contacte físic i la intimitat contra la distància i la fredor dels mecanismes artificials de comunicació.

Sorgeix una nova peça sobre l’espai anteriorment dibuixat, ara oblidat i esborrat de forma irregular pel moviment d’uns ballarins que esdevenen explícitament l’orquestra: Afinen les veus per deixar pas altre cop a la música de Wagner. L’espectacle va perdent força a mesura que deixem el compositor alemany i passem a Ligeti, començant pel seu Rèquiem tan particular, mentre els ballarins executen una peça massa allunyada de la proposta musical. El que sembla una reflexió coreogràfica sobre la massa, l’opressió, l’individu i les diferents intensitats en què aquests elements es desenvolupen, es veu progressivament desdibuixada per un ús erràtic i poc afinat de l’ocupació de l’espai i un vestuari que remet a una estètica punk dels anys vuitanta i que sembla generar més dificultats en el moviment dels ballarins que no pas afavorir la suma de capes en la lectura de l’espectacle.

La coreografia segueix investigant elements corals i individuals mentre s’allunya progressivament d’una estructuració musical de caràcter eminentment lineal i va prenent una forma d’experimentació en la qual costa poder entreveure un punt d’arribada. Potser per això, els trencaments en què es torna a unes seqüències de moviment que funcionen per repetició i acumulació que ja s’havien produït a l’inici, provoca l’evocació forçada d’una estructura cíclica que, en el fons, no hi era present.


text_ oriol morales          imatge_ extreta del blog de la ballarina Federica Porello