SÍNCOPA, de Tânia Carvalho

Sentim els talons abans que res, d’un caminar d’estar per casa, més aviat patós. La llum dubta. S’encén i s’apaga desacompassadament, fent desaparèixer la ballarina (la creadora i intèrpret d’aquesta peça), Tânia Carvalho, just quan ella s’hi atançava, després de deambular per la perifèria durant uns minuts. Segueix deambulant uns minuts més, esquivant el centre, esquivant ser el centre d’atenció (malgrat la dificultat de l’intent, tractant-se d’un solo).

La imatge s’enfoca, ella es centra, en ple centre, i allà es planta. Gairebé no mou els peus, com si hagués fet arrels. La mirada, immutable excepte excepcions grotesques: ulls esbatanats. Els braços sí que treballen, de vegades recordant-me una professora de ballet marcant un exercici que teòricament haurien de fer les cames… histèricament. Les mans no respiren, excepte excepcions grotesques: urpes simptomàtiques.

Tota ella, de fet, no sé si respira. El seu cos no té el so del bombeig de la sang, sinó el de la percussió freda dels ossos i dels talons. Talons antiquats i ossos envellits, o això ens vol fer veure. Tota ella sembla d’un altre temps: talons, malles fins a sota genoll, samarreta amb un escot sospitosament passat de moda, monyo estrafolari (que no es pot dir que li quedi malament), tota de negre. I tota ella és un sac d’ossos que ressonen en rebolcar-se per terra patosament, en un moment en què se’n torna cap a la perifèria. Suposo que busca l’estètica de la lletjor, tant en l’aspecte com en el moviment, tensió a les espatlles, agarrotament de les mans, patositat en la baixada a terra… o amb aquells grands-jetés de la tercera edat avançada… Però per mi (ja sé que alguns espectadors no hi estarien d’acord) queda dintre d’una dignitat escènica que no es mereix riota.

El que sí que m’ha semblat declaradament molest, tot i que entenc que està en la mateixa estètica de la lletjor, és aquest so monòton del piano. Als altaveus se’ls trencava “la veu” volgudament, el piano suposo que estava volgudament desafinat… però aquest ritme paralític i aquesta dinàmica inexistent, combinats amb l’avorriment dels acords escollits… Ara que ho recordo, però, hi ha hagut un acord que m’ha interessat, i s’ha repetit dues vegades. I ara que lligo idees, també ens ha regalat un moviment realment agradable de veure, ondulant, sinuós, de la pelvis, i també l’ha repetit dues vegades… Codi binari?

Ara sembla que hagi sortit completament descontenta de la sala, i no és ben bé així (no puc negar que la cara d’alguns espectadors sí que deixava entreveure una gran petita decepció). He sortit analítica perquè durant la peça ja m’he hagut de posar en una sintonia mental analítica, preguntant-me quan, com, perquè i què… i buscant respostes “interessants”, en comptes de deixar fluir la ment tranquil·lament, en la sintonia del plaer. He trobat algunes respostes interessants, doncs, però no m’embala l’entusiasme.

A més dels dos acords plaents i d’aquell moviment ondulant de pelvis, els moments de divagació per aquella mitja foscor en què la vèiem com per casualitat, en la penombra, perquè la pell nua dels braços i les cames enxampava algun reflex de llum llunyana eren tristament entendridors, com la trista tendresa que desperta la gent gran, descarnada, que divaga per la casa a la qual viu des de fa gairebé un segle, plena de records que s’esborren, acompanyada només per la seva pròpia soledat.


text_ anna romaní  imatge extreta de la pàgina

El cos oblidat entre Wagner i Ligeti

Un espai buit, una càmera negra i cinc intèrprets en escena. Beuen aigua, miren, deixen de mirar. Sembla que, sobretot, vulguin deixar clar que la seva tessitura és la d’intèrpret, que no pertanyen a una altra dimensió ficcional. Agafen guixos del terra i, durant un temps considerable en la que la pesantor Wagneriana acompanya els ballarins, omplen tota la superfície escènica de sinuoses i estretes ones blanques i irregulars. Arriben a la intersecció liminal entre l’espai que acaben de crear, el qual observen, i el públic. L’home davant la complexitat de la immensitat? Podria semblar-ho, però els intèrprets agafen un text i el llegeixen. Sembla que tothom ha oblidat el que acaba de passar amb l’espai i amb l’espectacle fins a aquell moment.

Sento unes paraules excessivament explicatives, dites per persones que fan massa esforç per llegir en un idioma que no és el seu. Penso que el contingut deu ser transcendental, però, al cap de pocs segons, m’adono que els seus cossos m’estan explicant exactament el mateix. Penso, llavors, en el cos com a veritat última, com a reducte inalienable de l’individu contra l’opressió pornogràfica del neoliberalisme. Penso en el cos com a via de retorn a les relacions entre individus en el seu grau màxim d’igualtat, en la fi de l’especulació de la paraula, en el contacte físic i la intimitat contra la distància i la fredor dels mecanismes artificials de comunicació.

Sorgeix una nova peça sobre l’espai anteriorment dibuixat, ara oblidat i esborrat de forma irregular pel moviment d’uns ballarins que esdevenen explícitament l’orquestra: Afinen les veus per deixar pas altre cop a la música de Wagner. L’espectacle va perdent força a mesura que deixem el compositor alemany i passem a Ligeti, començant pel seu Rèquiem tan particular, mentre els ballarins executen una peça massa allunyada de la proposta musical. El que sembla una reflexió coreogràfica sobre la massa, l’opressió, l’individu i les diferents intensitats en què aquests elements es desenvolupen, es veu progressivament desdibuixada per un ús erràtic i poc afinat de l’ocupació de l’espai i un vestuari que remet a una estètica punk dels anys vuitanta i que sembla generar més dificultats en el moviment dels ballarins que no pas afavorir la suma de capes en la lectura de l’espectacle.

La coreografia segueix investigant elements corals i individuals mentre s’allunya progressivament d’una estructuració musical de caràcter eminentment lineal i va prenent una forma d’experimentació en la qual costa poder entreveure un punt d’arribada. Potser per això, els trencaments en què es torna a unes seqüències de moviment que funcionen per repetició i acumulació que ja s’havien produït a l’inici, provoca l’evocació forçada d’una estructura cíclica que, en el fons, no hi era present.


text_ oriol morales          imatge_ extreta del blog de la ballarina Federica Porello

Les criades… o no. (Sadari Movement Laboratory)

Me pregunto en qué parámetros podríamos determinar que una obra deja de ser del autor y se convierte en un artefacto libre que pasa a ser poseído por el director. Al leer Las Criadas de Genet pienso demasiado en El teatro y su doble de Artaud y me es del todo imposible despegar a ambos autores de un tipo de espectáculo que en mi cabeza tiene mucho sentido pero que aún no he conseguido ver encima de un escenario. He visto aproximaciones a esta misma obra pero, como dicen, las comparaciones son odiosas y no seré yo el que apunte el camino por el que considero que estaría bien que caminasen los textos de este autor al que adoro.

Quizá sea esa adoración la que me provoca unas expectativas que después no veo cumplidas. Es lo que me pasa cuando salgo de ver Las Criadas que me propone Do Wam Im. Es cierto que en muchos momentos la pieza muestra algún recurso escénico prometedor, como el uso del armario como objeto escenográfico central. Ese lugar en el que viven presas Claire y Solange y sobre el que baila una Señora que disfruta del encierro de ambas y que a su vez es adorado por las hermanas. Presencio, al igual que pasa con la mayoría de los símbolos que me muestran en este montaje, su rápida extinción y sigo preguntándome qué es lo que falla. Procuro fijarme en los cuerpos que estoy viendo. De su movimiento me fascinan la limpieza y precisión extraordinarias. Y es aquí donde vuelven a hacerse presentes mis expectativas. Porque a mi modo de ver y leer Las Criadas, pienso que se puede ser preciso pero también muy sucio. Es así como yo leo a Genet.

A todo esto he de sumarle una reiteración en las formas que comienza a parecerme más de lo mismo. El uso de dos pantallas que guardan una simetría perfecta con el resto de los elementos escenográficos, utilizadas para representar el interior y el exterior de las dos figuras femeninas protagonistas (la presencia de la Señora es en muchas ocasiones anecdótica) ya la hemos visto antes. Dos pantallas, dos cuerpos igualmente uniformados, cuyas cualidades de movimiento no difieren en demasía, acompañadas por imágenes que juegan con el ya anticuado blanco/negro para decirnos que en realidad no son dos. Que es una sola. Que son el positivo y el negativo. Las dos caras de una misma moneda. ¿Por qué olvidarnos del individualismo en pleno siglo XXI? Me parece atrevida y acertada la dramaturgia del director. En cambio, ¿por qué seguir a pies juntillas la premisa de parentesco de las dos protagonistas?

En definitiva, una hora y diez minutos llena de lugares comunes a través de una propuesta que me prometía descubrir alguna parte oculta y más oscura (si cabe) del Genet que hasta ahora me acompaña. Tendré que hacer algo con mis expectativas.

Les Criades
Sadari Movement Laboratory
Del 4/7 al 6/7 al Mercat de les Flors – Sala Ovidi Montllor
Durada 70 min. Preu 28eur


Lonely Together: experiència

Des del ballet clàssic, a Pina Bausch, als solos dels bailaores de flamenc i a les danses rituals, podem trobar dues tendències clares en la dansa: la d’individuar al ballarí i o la de fusionar-lo dins de l’ensemble. El punt de partida de Lonely Together no podia ser un altre que el d’aprofitar al màxim els trets individualitzadors i personals de dos ballarins, posant-los en relleu a través d’unaparattus escènic minimalista. La nuesa i senzillesa de la forma permetia fixar la mirada en els cossos i en les idiosincràsies de cadascú. Ara bé, tot sigui dit, l’efectivitat i plasticitat del dispositiu escènic (tant la il·luminació com l’espectacular espai sonor), per increïbles, robaven sovint l’atenció del públic encantat.

Lonely Together, col·laboració de Gregory Maqoma i Roberto Olivan, (trans)portava l’espectador durant seixanta minuts de la Sala M. Aurèlia Capmany –Mercat de les Flors– fins a un espai d’intertextos, arrels, influències i memòries d’ambdós ballarins.
Per fer-ho, com dèiem, contruien –encertadament– un gran espai obert i nuu amb l’única presència material d’una taula llarga amb un ordinador portàtil i elements de mescla de música electrònica. Tant l’espai com la música s’anaven transformant a base de nova il·luminació o de canvis de registre musical (de la música electrònica, a una jota, a música folklòrica africana, a veus i a simples freqüències entremesclades).

La base coreogràfica la formen un parell de solos de cada ballarí, precedits i procedits de coreografies en duet. Sobre aquest esquelet, s’hi afegeix la morfologia del moviment, el qual és diferent i idiosincràtic per a cadascun. En la coreografia d’ambdós, el hip-hop, la dansa contemporània de Anne Teresa de Keersmaeker, l’esportisme, i per descomptat, la dansateatre de Bausch hi rauen en les arrels.

No obstant, en Olivan hi ha el que es podria anomenar un (es)forç de significar més enllà del seu cos i del seu moviment, explotant una expressivitat de dansateatre que restava força a la seva coreografia. I en el cas de Maqoma, la manca de referents culturals o la poètica pròpia, feia que els moviments semblessin menys significats i, per tant, més possibles d’interconnectar. En aquest últim, la vibració –quasi espasmòdica– i la construcció minimalista progressiva, l’apropaven a una mescla folklòrica amb la repetició/acumulació –més abstracta– de les danses en Debora Hay o Trisha Brown. En conjunt, en el moment en què Maqoma i Olivan s’avancen i es mostren al públic, es defineix el tema de la peça: ells mateixos seran tema i executors.

Per una part, hi haurà una exploració de l’imaginari, de petits gestos extrets de la memòria, de les arrels culturals de cadascú. Aquesta no només ens aporta una interessant dada poètica i biogràfica, sinó que posa en entredit la concepció de la cultura popular pròpia i aliena.

Alhora, l’espectacle compta amb una part temàtica on ambdós ballarins es posen d’acord amb els números; en com ballar, per on sortir, etcètera. Aquesta part estàteatralitzada i invoca un registre humorístic diferent de la nostàlgia i de la poesia dels altres moments dansats. Considerem, però, que aquests moments dramatitzats són el punt fluix de l’espectacle, ja que trencaven la màgia de la resta de moments, sense aportar una mirada crítica al primer, ni cap discurs interessant sobre la dansa o sobre el mateix espectacle. Alguns aspectes de la dramatúrgia (vincles pobres entre els moments de duet i els solos, entrades i sortides descontrolades, cops d’efecte gratuïts…) també flaquegen. No obstant, sabem que no són aspectes troncals de la peça i, per tant, una depuració per part d’un dramaturg/a acabaria de perfeccionar i dirigir cap al bon camí aquests petits punts.

Lonely Together és una proposta interessant: despullada i contemporània. El discurs és el que és, sense pretensions ni deliris de grandesa. Un espectacle amb un bon dispositiu escènic, unes coreografies riques i amb molt pocs aspectes a criticar. Seguirem de prop la llarga trajectòria que els queda a Roberto Olivan i Gregory Maqoma, esperant una evolució i nous i atractius projectes.


Gregory Maqoma a Lonely Together. Fotografia d’Albert Vidal

Crosta tendra i tèbia (KRUM, Carme Portaceli)


Ahir vam poder veure l’últim passi de Krum, nou espectacle de Carme Portaceli a partir d’un text d’Hanoch Levin. El dramaturg i director israelita d’origen polonès, finat el 1999, fou i és una personalitat al seu país, i compta amb una prolífica i política obra de la qual s’han pogut veure algunes mostres a nivell nacional i estatal els darrers anys (Yaacobi & Leidental va estar el maig de 2013 al Teatre del Raval i va viatjar a Madrid). Segons recull Europa Press en declaracions de Portaceli durant la roda de premsa de dimarts passat, la directora portava dos anys rere l’obra perquè considera el text “un dels més macos” de l’autor, però la magnitud del projecte va frenar la producció fins al Grec 2014: traducció de Sergi Belbel i Roser Lluch, onze actors notables (Pere Arquillué, Rosa Boladeras, Ferran Carvajal, Lluïsa Castell, Jordi Collet, Gabriela Flores, Carme González, Oriol Guinart, Pepa López, Joan Megrié y Albert Pérez) i tres dies a la sala Maria Aurèlia Capmany del Mercat de les Flors. El pas pel Grec de Krum ha finalitzat, però l’esperem en la temporada 14/15 del Teatre Lliure; en concret, a la sala de Gràcia, del 13 de novembre al 7 de desembre. Serveixi aquest apunt per a aquells i aquelles que decideixin apropar-s’hi.

En l’esperit d’aquesta peça de Levin rau més crítica social que no política. Portaceli aconsegueix trampejar un text sovint massa explícit, i proposa uns personatges portats a l’extrem de les seves passions (virtuts o defectes), sintetitzats en caricatura i paròdia: horteres, hipocondríacs, indecisos, controladors, immadurs, covards, lascius, conformistes. És aquest darrer conformisme l’agent més perillós, de què el protagonista, Krum, és propietari sense saber-ho: amb més de quaranta anys, torna a casa després d’una estada indeterminada en “l’estranger”. Sembla que no n’ha extret gaire profit. Què ha fet, doncs? Amb quines intencions hi torna i què aportarà? En essència, la intenció d’escriure una novel·la sobre aquest ecosistema ben conegut. Però, bàsicament, res: el mateix res que no ha passat al lloc que va deixar amb ínfules de creixement. Allà tothom continua honrant el nom que els descriu: l’Afligit, el Silenciós o la mare Crosta també, igual de mare. De gairebé tots se’ns mostra un moment dolç i molts d’agres. Alguns assumiran la seva naturalesa i existència, i aprendran a conviure-hi (o a morir). Mai, no, l’emocionalment adolescent Crosta, interpretat per un discret (i distret) Arquillué.

En la posada en escena hi ha lloc per a la coreografia, per a les canzioni i per a algun cop d’efecte que cau literalment del cel (estalviarem spoilers) i que revifa l’acció, alentida en el moment que l’obra passa de tenir un protagonista que retroba un passat anquilosat, a explicar la història de cada amic, familiar i conegut. Entenem que s’aprofundeix en les ‘microdesgràcies’ personals però, definitivament, resta fluïdesa i perilla l’avorriment, en part també per la proposta escènica, pràcticament buida a banda dels cinc sofàs (traductors de la passivitat vital) i jugada d’una manera un xic repetitiva. Caldrà una mort, o dues, perquè Crosta hi vagi a fons i declari una de les millors línies de l’obra: “De la teva mort i del teu sofriment, en trauré forces i començaré a escriure de veritat”. “De veritat.” De veritat.

L’espectacle és, en suma, correcte; funciona i diverteix en certs moments però, creiem, no acaba d’emocionar. La línia del Lliure lliga més amb la proposta de Portaceli/Levin que no pas amb la del Mercat. Potser la sala de Gràcia la recollirà a la tardor amb més escalfor.

KRUM (El Crosta)
Dir. Carme Portaceli
Autor Hanoch Levin
Del 03/07 al 05/07 a les 22 h al Mercat de les Flors
Durada 110 min. Preu 24 euros.

non nova_Vortex

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Un hombre en traje oculta su identidad utilizando un sombrero y unas gafas de sol. Además, su rostro y sus manos están cubiertos de algún material plástico: en suma, no queda rastro de un solo milímetro de piel humana. Suponemos que hay vida tras los tejidos una vez ha comenzado el movimiento. Un cubo de basura y un paraguas. Eso es todo. Así comienza la transformación de Phia Ménard en Vortex. Un círculo delimitado por ventiladores metálicos dibuja el espacio que más tarde el «hombre invisible» que nos da la bienvenida utilizará como lugar de alumbramiento.

Y es que eso es lo que ha decidido enseñarnos la artista. Un nacimiento. El suyo. La construcción de una imagen a través de la destrucción de todas aquellas que nos impiden llegar a la que concebimos como propia. Convertir lo más hondo de nuestra esencia en una nueva y regenerada superficie a partir de la cual seremos capaces de construir un yo más libre y auténtico, ajeno a todo aquello que nos asfixia y ahoga, que nos oculta y oprime. El plástico aparece como material principal de la pieza, no solo por presentarse como el mejor para la realización de su danza/metamorfosis sino también porque contiene en sí mismo alguna de las características opresoras que impiden aflorar esa sustancia original. La asociación entre el gris opaco de las bolsas de basura utilizadas y la acción de lanzarlas a la basura como un desecho inservible es inmediata.

Dejar atrás todo aquello que ya no nos pertenece, que ha dejado de sernos útil en un intento por seguir buscando de manera desesperada aquello que por fin consideramos como propio y verdadero. Lo opaco de su materialidad y la ausencia de transpiración como referentes directos de opresión, angustia y asfixia. Sentimientos que en todo momento se pueden llegar a palpar casi de manera física durante la pieza. Todo ello envuelto en una oscuridad tenebrosa, hostil y evocadora para aquellos que observamos la lucha entre lo real y lo artificial.

Las distintas estaciones por las que va pasando el cuerpo vivo de la artista que se va desprendiendo de todo aquello muerto nos dan pie a imaginar a una Venus de cuerpo blanco e impoluto como la de Botticelli o, por momentos, a una larva que lucha por eclosionar de su crisálida.

Una mujer, sentada en el suelo, exhausta, intenta zafarse de un corpiño que la oprime. Vemos su pecho desnudo. La luz comienza a desaparecer de manera gradual. Es posible que continúe desprendiéndose de lo que le impide respirar y ser. Oscuro.


* foto. jean-luc beaujault

Entrevista a Phia Ménard

“Lo verdadero es lo que somos, pero ¿cuándo somos verdaderos? Quizás en el sueño, cuando dormimos, cuando soñamos.”

Nos encontramos con Phia Ménard en la terraza del bar del Mercat de les Flors, después de la tercera de sus cinco funciones de Vortex en el ciclo Circ d’ara mateix, donde su compañía, Non nova, también ha traído L’après-midi d’un foehn. La observamos desde nuestra mesa: llega con una flor en el pelo y, a un gesto de su mánager, se sienta con nosotros con una caña en la mano, de la que no beberá durante la entrevista.

¿Cómo empezaste? ¿Cuándo decidiste hacer «circo», si es que circo es el nombre más adecuado para tus espectáculos?

En realidad, cuando empecé a hacer malabares, a bailar, era una cuestión personal, sin ninguna vocación espectacular; pero enseguida se vio que podía hacer algo con ello: es cuando encontré a Jérôme Thomas, con quien estudié y trabajé durante diez años. Estudié también con coreógrafos, con bailarines, con músicos. Fui mucho de gira con él, hicimos muchos espectáculos en muchos países, pero yo no me veía como intérprete o como artista, hizo falta que empezara a entender que tenía cosas que escribir para que me preguntara «haces algo, pero ¿qué es?» Es circo, danza, teatro… No lo sé, pero siempre he buscado expresarme, sea con la danza, el cuerpo, el objeto, el teatro, el texto… No tengo preferencias. Tengo ganas de hablar, tengo ganas de contar cosas, y todos los medios son buenos.

Quizás sea a partir de tu trabajo con Thomas, pero en cualquier caso la dramaturgia es una parte esencial de tu trabajo, y trabajas en ella con Jean-Luc Baujault. ¿Cuál es su función en la creación de los espectáculos?

Jean-Luc se opone a mí en la dramaturgia, en la puesta en escena; es mi sombra, alguien que me dice siempre si algo no es bueno, si estoy siendo complaciente conmigo misma. Ve el momento en el que yo querría que me miraran, el momento en el que me gustaría que me encontraran guapa, cuando no se trata de eso. Es un censor, y cuando alguien hace de autor no le apetece ser censor, así que lo hace alguien distinto.

¿Cuál es la relación entre el juego con los objetos y la dramaturgia de los espectáculos?
¿Recopilas acciones o imágenes y después las montas? ¿Tienes una idea y luego experimentas?

No hay reglas. Creo que el artista es alguien que observa el mundo: constantemente nos emocionamos por ciertas cosas, que son como pedacitos, y resulta que alguno de los pedazos representa algo. Así que tengo la impresión de estar siempre intentando saber qué me emociona enla vida. Cuando se trabaja una pieza así, se tienen diversas ideas. Tenía ganas de trabajar con algo relacionado con la erosión: nacemos y moriremos, nos transformamos permanentemente y, en cierto momento, empezamos a vivir la erosión. Yo empiezo ya a vivirla. Pero también tenía ganas de hablar de cuántas veces, desde que salí del vientre de mi madre hasta ahora, he tenido que usar un caparazón, he tenido que vestirme de algo que no era yo. Es cuestión de decir que todos somos así: intentamos adaptarnos a la sociedad, y pasamos el tiempo conformándonos a ella y viviendo dentro de ella. En Vortex intento experimentar qué pasaría si elimináramos todas las capas e intentáramos saber cuándo somos verdaderos.

Realmente en Vortex aparece la cuestión del cambio, de la transformación; y no es un cambio
circular o difuso sino direccionado. El espectáculo se acaba cuando se llega a la piel, a lo más
íntimo. Pero ¿qué hay después?

Lo desconocido: por eso nos paramos ahí. El oscuro señala que la desnudez no es lo verdadero. Lo verdadero es lo que somos, pero ¿cuándo somos verdaderos? Quizás en el sueño, cuando dormimos, cuando soñamos. Quizás en el momento del orgasmo. Quizás en momentos inesperados y que no osamos aceptar, porque es posible que eso signifique que cuando somos verdaderos somos animales, es posible que eso nos devuelva a nuestra condición animal. Eso es lo que me interesa: podemos buscarlo en el cuerpo, pero solo será una ilustración, una imagen sin valor. El valor está en
preguntarse «¿qué soy yo ahora mismo?». Y cada espectador se lo pregunta en el oscuro, porque en el oscuro estamos solos, no nos vemos, no vemos nuestro cuerpo. Solo existe nuestro ser interior, lo que somos, sin la apariencia. Por eso está ese oscuro al final. Es eso, encontrarse con uno mismo y no con la apariencia.

Es evidente que hay una relación con la visión: trabajas con el viento, un elemento que sentimos esencialmente por el tacto, pero niegas al espectador la posibilidad de que el viento lo toque: solo vemos la imagen producida por él.

Como artista considero que presto mi cuerpo, que se lo alquilo a los espectadores, que se lo ofrezco para que vivan una experiencia. El mejor medio para sentir es observar: en la vida en general, al ver a alguien a punto de caerse al suelo nos ponemos en su lugar, en su incomodidad, en su dolor, y es en cierto modo entonces cuando más trabajamos, cuando reflexionamos sobre ello. Es imposible interpretar algo si estamos dentro, hay que marcar una distancia. Y hay algo que es también muyimportante: sentirse protegido. Al no sentir el viento, el espectador puede empatizar conmigo porque se siente protegido. Si alguien está al borde del mar durante una tempestad, en una casa, detrás de una ventana, y mira a otro en un barco que se mueve, empatiza con él porque está refugiado, porque está protegido.

Dices que prestas tu cuerpo al público: al final del espectáculo, ¿qué vemos? ¿Vemos a la mujer, a la artista? ¿O ambas son lo mismo?

Al final, es en cualquier caso el ser humano. Quizás sea por eso que desaparezco cuando apenas se vislumbran los senos. No es importante saber si soy yo o la artista: ahí está siempre la artista, que ofrece la posibilidad de escaparse, de olvidar, de abandonarse… Son cosas muy importantes para mí. Cuando la luz reaparece, hay un tiempo en el que  retrocedo para volver a lo que yo soy; luego hablo al público para desacralizar la situación, para decirles «no hagáis una diosa de mí, no me tratéis como una gran artista»: soy una mujer como cualquier otra, que escribe. Es el tiempo en el que recupero la posesión de mi cuerpo, en el que vuelvo a ser Phia. Hablas del espectáculo como una lucha contra los límites, como una superación, y Vortex se basa precisamente en uno de los límites más generales: la naturaleza, la gravedad. En cierto modo luchas contra la gravedad, pero el espectáculo no podría tener lugar sin ella.
Claro: es lo propio del teatro. Si escojo el teatro para expresarme es porque es el lugar de los locos, el lugar donde la propia sociedad ha creado agujeros negros: sitios donde, si no hay luz, no hay nada. Solo está el artista, que llega desde dentro y crea un espacio imaginario para ofrecerlo. Utilizo este principio cuando creo con el viento y la gravedad un microcosmos que no existe: no vemos eso en la calle, o solo muy ocasionalmente, cuando hay un pequeño tornado. Eso es lo que se articula en el teatro, el lugar de lo imaginario.

¿Esta idea de estar a la vez a favor y en contra de algo la podemos aplicar también a las etiquetas, a las clasificaciones, al género?

No sé cuál es la situación en España o en Cataluña, pero me pregunto por la relación con el espectador. Necesitamos decirle siempre qué comerá, asegurarle qué verá, como si fuera a un restaurante y tuviera que reconocer los platos del menú para estar tranquilo. Si le dices que un espectáculo como este es danza, el espectador dirá «pero si no se mueve demasiado, no hay gestos, no hay coreografía»; si es circo, ¿dónde está la acción física?; si es teatro, ¿el texto? Hemos habituado al espectador a reconocer las cosas, y yo reivindico que debemos recrear la relación con él, decirle que vivirá algo que solo puede vivir aquí. Es como una droga dura: me gustaría que estuviera necesitado de ir al teatro, sea lo que sea lo que vaya a ver, sea teatro, danza, música… Con necesidad. Y no ir al teatro porque es teatro y a mí me gusta el teatro, no: voy a ese sitio porque lo necesito. Hay que recrear la relación con el público de manera que se cree esta curiosidad: que no venga al teatro a ver exactamente lo que le gusta, sino porque sabe que en este sitio olvidará el mundo, la pobreza de la humanidad, la televisión, la política, todo esto. He ahí nuestra función: llevarlo a un sitio donde claro que le hablaremos de política, pero también de una esperanza, de una utopía. Le diremos que el ser humano es capaz de salir adelante, todo lo contrario de lo que la sociedad le dice permanentemente. La sociedad nunca le dirá que el camino es fácil: es difícil, pero incesantemente le recordaremos que hay soluciones, que hay otras maneras de mirar al otro, de continuar viviendo juntos.

¿Esta relación entre espectador y espectáculo es una sublimación, una imagen de la relación entre el artista y el mundo? ¿Tu relación con el mundo va en la misma dirección que la que creas con el espectador o intentas negarla, darle la vuelta?

Tengo 43 años, nací en una sociedad basada en un equilibrio mundial de fuerzas: era la época de la guerra fría, la URSS y América; nos decían que había que aprender un oficio para ganarse la vida, pero ya empezaban a decirnos que, de hecho, nos lo enseñarían para que acabáramos en el paro. Quiero decir que nací en esta confrontación generacional. También llegó el sida: en mi primera relación sexual tuve que usar preservativo, me decía «atención, cogerás el sida». Es como si nos lo hubieran quitado todo, todas las esperanzas. A mí el teatro me salvó porque era un sitio donde nos decían que podíamos ser libres, que podíamos pensar lo que quisiéramos, hacer cosas, gritar. Vemos el teatro como el gran espacio de libertad de la sociedad, pero debemos defenderlo. En Francia, últimamente, lo hemos visto con la obras de Rodrigo García o Angélica Liddell, o de Romeo Castellucci: manifestaciones católicas, tensión… Actualmente, a los creadores se nos puede censurar porque recordamos la liberad de ser. Yo, como todos, no escogí nacer; no lo escogimos, estamos aquí, y hemos decidido continuar viviendo pese a que las cosas no son sencillas. Hemos escogido la
libertad, la libertad de expresarnos. Es en cierto modo la elección del arte, de una noción mal definida, muy complicada, que ha dejado a través de los siglos una huella que nos dice que el mundo puede ser de otra manera y que el arte será permitido, tolerado: los artistas seremos tolerados porque somos necesarios para continuar mejorando el mundo. Esa es mi relación con el teatro: un espacio donde la libertad todavía se expresa en contraste con el mundo, donde cada vez hay menos libertad. Pero hay que impedir que el teatro se convierta en un museo de la libertad, porque es el lugar desde donde enviar al mundo el deseo de libertad.

Hablabas del mundo postsida sin esperanza y de la misión del arte de devolvérsela, pero después de la II Guerra Mundial, de Auschwitz, los artistas fueron en otra dirección. Beckett decía que, después de Auschwitz, no podía hacer algo distinto a lo que hacía.

Después de Auschwitz nos dijimos que eso no pasaría nunca más, pero Auschwitz ha vuelto a empezar: ha habido una Ruanda, una Camboya, y eso continúa diariamente. Nos acomodamos al mundo, hacemos un poco como Fausto: un pacto con el diablo. Nos decimos que lo vamos a intentar. En Francia se ve muy claro: el año pasado vivimos momentos muy fuertes. Yo soy transexual, soy lesbiana, vivo con una mujer, y en Francia mucha gente salió a manifestarse contra
nosotros, salieron porque no querían que tuviéramos los mismos derechos que los heterosexuales. Es difícil imaginarse que haya gente que salga a la calle, que insulte, para no permitir que los demás tengan derechos. Antes que Auschwitz, desde de la República de Weimar hasta el inicio de la guerra, todo lo que se produce sobre la estigmatización de los judíos fue así. La estigmatización de los comunistas, la de los gitanos o los homosexuales fue así. No hemos sacado lecciones de ello. Sigmund Freud lo dijo: disfrutamos reproduciendo una y otra vez los mismos errores, nos resulta placentero. Por eso es muy importante recordar que, pese a todos los esfuerzos de una cantidad ingente de artistas para cambiar el mundo, eso sigue ahí. Pero estamos aquí para recordar algo. El teatro, estas formas, nunca formarán parte del entertainment. Nunca hablaremos a miles de personas increíblemente contentas del precio que han pagado por un espectáculo bellísimo y que estarán tranquilas porque les habrá gustado. Tengo mucho respeto por el espectador que nos ve, porque tiene la valentía para ello y porque no está seguro de si le gustará. Es importante pensar que la base no está en que los espectadores vengan, sino en pensar que los que vienen están convencidos.

Pero hablabas de que el teatro no debe ser un museo. Si solo hablas a los convencidos, ¿cómo promover el cambio?

La cuestión está en hacer que nuestros espectadores sean cada vez más numerosos y, para que lo sean, hay que hacerles vivir una experiencia que no hayan vivido nunca, y que luego compartirán con los demás. Los espectadores que han visto Vortex pueden quedar confusos o en cualquier otra situación, pero no indiferentes. Con mis años de experiencia puedo estar segura de que, cuando un espectador vea el nombre de la compañía en un nuevo proyecto, vendrá por curiosidad, por necesidad, porque lo que le proponemos pueda quizá permitirle vivir una situación nueva para él. Y, quizás, necesitará compartirlo. Cuando vivimos algo excepcional, es difícil guardárselo para uno mismo. Veamos el ejemplo más simple: cuando estás enamorado no puedes quedártelo para ti, necesitas decírselo a alguien. Parto del principio de que si el espectador se enamora de lo que hacemos, lo compartirá con los otros y los traerá; y es algo que veo cada día.

Haces solos, pero también espectáculos en grupo. ¿Qué tipo de cosas son más fáciles de decir en un solo, cuál es la relación entre los dos tipos de obras?

El solo, por ejemplo gracias a la proximidad, permite poner a cada espectador en una relación directa con el artista. Preparamos un nuevo espectáculo con cinco personas en escena: un coro, un verdadero coro según la noción del teatro clásico. Queremos hacer un coro muy diverso: en el coro con el que trabajo hay cinco mujeres, así que se puede objetar que solo hay mujeres, pero hay personajes femeninos muy masculinos, hay una mujer negra, una muy baja, una muy grande, una de una belleza increíble y que se hace ver entre las otras… Existe la opción de que cada uno se identifique con algo. En la mujer negra vemos la exclusión, la diferencia; en la que es guapísima, el deseo de querer ser ella; con cada una establecemos una relación distinta. Podemos establecer incesantemente un diálogo, pero dentro del grupo. Al trabajar con varios artistas se puede desarrollar el hecho de que nunca estamos solos en la sociedad aunque a veces nos las arreglamos para estarlo porque lo necesitamos, como también necesitamos estar en grupo: ese es el conflicto. Porque la necesidad de vivir en grupo es un trabajo particular: aceptar las diferencias del otro, aceptar el hecho de reconocerlas. Eso es lo que me interesa. Somos individuos y nos gustaría estar en un grupo, pero las diferencias hacen que no estemos seguros de poderlo hacer. En el teatro, en todas las formas de teatro, en el teatro de texto, desde el momento en el que hay más de un personaje aparece siempre la relación entre el individuo y la sociedad, cómo este se siente juzgado o no, aceptado o no.

También habéis traído L’après-midi d’un foehn. ¿Cómo ves la relación con el público infantil?

De entrada, L’après-midi d’un foehn no estaba escrita para niños. Escribí tres «obras del viento»: L’après-midi d’un foehn versiones 1 y 2 y Vortex. Son tres historias que se explican de forma distinta, pero muchos profesionales vieron L’après-midi d’un foehn y les apeteció presentarlo para un público más joven. A mi me pareció bien, y lógicamente también está el cuestión de ganar dinero y de poder vivir, pero no construí la obra para que los niños pudieran verla y, de todos modos, también se presenta para adultos. El problema está en el tiempo: L’après-midi d’un foehn dura 40 minutos, y Vortex, una hora. Algunos consideran que 40 minutos no son suficientes para un espectáculo para adultos. Yo no lo creo, no existe un «formato horario», solo la correspondencia entre la escritura y el tiempo. Es complicado ser exactos, sentir que la obra debe acabar ahí. Muchas veces el productor quiere que el espectador reconozca el formato, y el formato es de una hora: hace falta que el espectador pase una velada fantástica. Yo reivindico el haber visto obras, y pienso en algunas de François Verret, que duraban 35 minutos y eran magníficas; he visto coreografías de 20 minutos que eran completamente suficientes. Es como si vas a beberte un buen vino y la botella no es de un litro sino de medio, y no tienes suficiente. La calidad ya está en el medio litro, y es suficiente, no hace falta añadir más. ¿Qué pasaría  entonces? ¿Nos emborracharíamos? Eso no es interesante.

Nos despedimos de Phia mientras se dirige a una nutrida mesa que se había ido formando a nuestras espaldas: ahora sí, bebe de su vaso.