Entrevista a Agnès Mateus (Hostiando a M)

Es difícil resumir la trayectoria de Agnès Mateus, a quien cierto autor casi llamó «gran dama de la escena catalana». En cualquier caso, y aprovechando que Hostiando a M, su primera creación, que firmó en 2014, se presenta del 11 al 15 de noviembre en la sala Hiroshima, presentamos la charla que mantuvimos con ella y con Quim Tarrida después de que repusieran su espectáculo en el Antic Teatre hace un año.

Pregunta: Se tiende, en el mundo teatral, a las formas trascendentes, al tono grave y al género grave, para tratar temas trascendentes, pero tú, como otros creadores, utilizas en este espectáculo un código cercano al cabaret o al monólogo de comedia para tratar temas que son de alguna forma contrarios al género que has elegido. ¿Crees que es el método más adecuado de hacerle llegar al público el enfado y el rechazo que te provoca lo que cuentas? Seguir leyendo

Entrevista: Jordi Picó (Escarlata Circus)

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Parlem amb Jorge Picó, director i dramaturg de l’espectacle ‘Cabaret Petrificat’ de la cia. Escarlata Circus interpretat per Jordi Aspa.

Quin va ser el funcionament del procés de creació? Com t’acostes com a dramaturg a un artista de circ?

Ell (Jordi Aspa) em va presentar el seu esborrany, em va convocar a la seva sala i em va proposar d’escriure junts a partir d’allò. El primer que veies era que ell tenia una sèrie de números enganxats l’un a l’altre i que hi havia molta paraula, molta  confrontació directa amb el públic. A partir d’aquí el procés de creació consisteix a desestabilitzar-lo i respectar-lo: respectar que és una persona de circ, que viu al voltant d’equilibri, de desequilibri, de lleugeresa, de pesantor… i al mateix temps situar-lo en un context on descobreixi la sensació que provoca enfrontar-se a un material.

Tot i ser un espectacle realment contemporani, la presència dels números tradicionals es fa molt palesa en el muntatge. Creus que és necessari que hi siguin físicament?

Sí, en el punt de partida els números ja hi eren. Ell és un llançador de ganivets, un home de circ. El que pots fer en el treball és significar aquests números. Pots preguntar-li per què llança el ganivet o a qui l’hi llança.

Tot i ser un espectacle de circ, proposeu una disposició a la italiana. Quina relació entre espectador i espectacle busqueu?

Volíem que l’espectador tingués la sensació de ser un voyeur, un voyeur clàssic, de venir a veure alguna cosa. No buscàvem un espectador que sentís que venia a participar directament de l’espectacle, com la relació que es dóna en una carpa. Sabem que en circ no es fa gairebé mai, però creiem que és interessant buscar una quarta paret i poder veure el personatge amb el seu univers i les seves pors i que tu vinguis a espiar-lo. Per això no busquem la interrelació amb el públic, perquè creiem que és més interessant veure un personatge en silenci, en la seva soledat. El circ també té aquesta cosa interessant de freak, de cosa estranya, de monstre en una gàbia.

Per què un cabaret? Què us interessa de l’imaginari que evoca?

És una idea del Jordi. Ell diu que el cabaret i el circ estan molt a prop, que les fronteres no estan definides. Per això vam voler posar-hi la cançó. Ell buscava que tot aquest imaginari del cabaret que és càlid, que és de carn, amb cançons, amb alcohol, amb sexe, estigués petrificat, que fos sec i dur, per trobar l’antítesi.

És un espectacle que parla, no del descobriment, sinó del redescobriment. Creus que és important redescobrir allò que ens fa essencials?

El tornar a descobrir és el gran exercici que hem d’aprendre a fer. Tot està en la mirada, en què mires i, sobretot, en com mires. I aquí és on crec que el circ ajuda moltíssim perquè allò que veus passa de veritat. No és una situació on crees il·lusió: el circ es basa en què l’espectador es concentri en una sola cosa, com l’equilibri, i que tingui una experiència amb ella. Així com en el
teatre pots tenir vint-i-quatre lectures, aquí hi ha una lectura potent, que domina. És com un nen que està aprenent a caminar i es posa dempeus buscant equilibri; no pensa en si es casarà, si tindrà fills, si tindrà una hipoteca… Pensa en una sola cosa, vital, que és aguantar l’equilibri.

Com a persona que ve del teatre, què creus que aporta el circ com a llenguatge?

El circ et recorda la importància de l’imaginari, com a espectador t’obliga a imaginar. Al teatre li recorda que hi ha vida més enllà de les paraules per crear. I, com et deia, en el circ les coses són de veritat. Si cau alguna cosa, ha caigut. Si un punyal no
es clava, no s’ha clavat. I això en el teatre ho perdem quan ens posem enmig de les circumstàncies i la informació i no passem realment per les coses. En el circ no pots fer simulacre, no pots enganyar.

A nivell d’ofici, quines diferències t’has trobat respecte el teatre? Què has descobert?

Més que descobrir, he recordat moltes coses. Per exemple les accions físiques, el centrar-te en una acció i anar-hi a fons, amb compromís. De cop recordes que aquest compromís és obligatori perquè t’hi arrisques físicament. D’altra banda he experimentat un gran recordatori sobre el tempo i el ritme. Aquí no hi ha res narratiu, és un gran exercici sobre quin és el tempo real de les coses, sobre saber quan un fragment dura massa o massa poc. En teatre tens més informació i criteri per parlar sobre el temps, en circ ho has d’experimentar, ha de passar tot per la sensació, cosa que en el teatre s’està perdent. No hi ha estats psicològics, tota la sensació és física.

Generalment en el circ es busca una estètica agradable, bonica. En el vostre espectacle hi intervé molt el grotesc. Volíeu dir quelcom amb això?

Realment aquest grotesc ja hi és, en el circ tradicional. Si penses fredament en el tio posant el cap a la boca d’un lleó, en fer saltar animals per un cercle de foc, en la cruesa del fuet… No és que volguéssim incomodar l’espectador, però tenim clar que els ganivets són ganivets, i els ganivets tallen. Forçosament els materials que utilitzem acaben donant un to dramàtic a l’espectacle, perquè són materials durs. El circ conserva una cosa que el teatre està perdent i és el pertànyer a la comunitat. Creus que el teatre encara és a temps de tornar a tenir aquesta qualitat? El circ té l’avantatge que agafes una carpa, la portes i et fas visible en un lloc. I realment no hi arribes a ser mai, simplement hi fas una visita. Els teatres són equipaments que estan sempre allà, i si no hi ha crides constants cap al públic, si no hi ha una relació amb el barri, si no hi ha una idea de formar públic, acaba perdent l’interès pel sol fet que sempre hi és. Si el teatre no crea aquesta necessitat de foc, de reunir a la gent, no tindrà mai la força que té aquesta visita puntual. Es necessita la força del teatre al carrer, de visitar. Lorca ja ho feia, agafava un ‘tablao’ i anava als llocs com si fos una companyia de circ. En un país on hi ha un 27% d’atur i aquest nivell de pobresa, has de trobar les raons per al teatre, ja no és només perquè sigui cultura.

En aquest sentit, què creus que és el que han d’oferir el circ i el teatre en aquests moments?

El teatre ha de tornar a reunir la gent per donar calor, per fer les preguntes adients, les que cal fer. Perquè els personatges són exemples. La gent necessita veure Antígona, veure models. A més té la força de no ser una lliçó, sinó que passa per la diversió i pel gaudir. A més en l’era de les pantalles de plasma, és un dels pocs llocs on encara pots reunir la gent. Però has de tenir clar que no pots reunir la gent per a qualsevol cosa. Crec que són bons temps per al teatre, necessitem tornar a buscar allò essencial. S’ha acabat el simulacre, ara és el moment de dir alguna cosa, de ser radical, d’anar a les arrels. Per això crec que el cric és un lloc on hi ha artistes de veritat.

Entrevista a Phia Ménard

“Lo verdadero es lo que somos, pero ¿cuándo somos verdaderos? Quizás en el sueño, cuando dormimos, cuando soñamos.”

Nos encontramos con Phia Ménard en la terraza del bar del Mercat de les Flors, después de la tercera de sus cinco funciones de Vortex en el ciclo Circ d’ara mateix, donde su compañía, Non nova, también ha traído L’après-midi d’un foehn. La observamos desde nuestra mesa: llega con una flor en el pelo y, a un gesto de su mánager, se sienta con nosotros con una caña en la mano, de la que no beberá durante la entrevista.

¿Cómo empezaste? ¿Cuándo decidiste hacer «circo», si es que circo es el nombre más adecuado para tus espectáculos?

En realidad, cuando empecé a hacer malabares, a bailar, era una cuestión personal, sin ninguna vocación espectacular; pero enseguida se vio que podía hacer algo con ello: es cuando encontré a Jérôme Thomas, con quien estudié y trabajé durante diez años. Estudié también con coreógrafos, con bailarines, con músicos. Fui mucho de gira con él, hicimos muchos espectáculos en muchos países, pero yo no me veía como intérprete o como artista, hizo falta que empezara a entender que tenía cosas que escribir para que me preguntara «haces algo, pero ¿qué es?» Es circo, danza, teatro… No lo sé, pero siempre he buscado expresarme, sea con la danza, el cuerpo, el objeto, el teatro, el texto… No tengo preferencias. Tengo ganas de hablar, tengo ganas de contar cosas, y todos los medios son buenos.

Quizás sea a partir de tu trabajo con Thomas, pero en cualquier caso la dramaturgia es una parte esencial de tu trabajo, y trabajas en ella con Jean-Luc Baujault. ¿Cuál es su función en la creación de los espectáculos?

Jean-Luc se opone a mí en la dramaturgia, en la puesta en escena; es mi sombra, alguien que me dice siempre si algo no es bueno, si estoy siendo complaciente conmigo misma. Ve el momento en el que yo querría que me miraran, el momento en el que me gustaría que me encontraran guapa, cuando no se trata de eso. Es un censor, y cuando alguien hace de autor no le apetece ser censor, así que lo hace alguien distinto.

¿Cuál es la relación entre el juego con los objetos y la dramaturgia de los espectáculos?
¿Recopilas acciones o imágenes y después las montas? ¿Tienes una idea y luego experimentas?

No hay reglas. Creo que el artista es alguien que observa el mundo: constantemente nos emocionamos por ciertas cosas, que son como pedacitos, y resulta que alguno de los pedazos representa algo. Así que tengo la impresión de estar siempre intentando saber qué me emociona enla vida. Cuando se trabaja una pieza así, se tienen diversas ideas. Tenía ganas de trabajar con algo relacionado con la erosión: nacemos y moriremos, nos transformamos permanentemente y, en cierto momento, empezamos a vivir la erosión. Yo empiezo ya a vivirla. Pero también tenía ganas de hablar de cuántas veces, desde que salí del vientre de mi madre hasta ahora, he tenido que usar un caparazón, he tenido que vestirme de algo que no era yo. Es cuestión de decir que todos somos así: intentamos adaptarnos a la sociedad, y pasamos el tiempo conformándonos a ella y viviendo dentro de ella. En Vortex intento experimentar qué pasaría si elimináramos todas las capas e intentáramos saber cuándo somos verdaderos.

Realmente en Vortex aparece la cuestión del cambio, de la transformación; y no es un cambio
circular o difuso sino direccionado. El espectáculo se acaba cuando se llega a la piel, a lo más
íntimo. Pero ¿qué hay después?

Lo desconocido: por eso nos paramos ahí. El oscuro señala que la desnudez no es lo verdadero. Lo verdadero es lo que somos, pero ¿cuándo somos verdaderos? Quizás en el sueño, cuando dormimos, cuando soñamos. Quizás en el momento del orgasmo. Quizás en momentos inesperados y que no osamos aceptar, porque es posible que eso signifique que cuando somos verdaderos somos animales, es posible que eso nos devuelva a nuestra condición animal. Eso es lo que me interesa: podemos buscarlo en el cuerpo, pero solo será una ilustración, una imagen sin valor. El valor está en
preguntarse «¿qué soy yo ahora mismo?». Y cada espectador se lo pregunta en el oscuro, porque en el oscuro estamos solos, no nos vemos, no vemos nuestro cuerpo. Solo existe nuestro ser interior, lo que somos, sin la apariencia. Por eso está ese oscuro al final. Es eso, encontrarse con uno mismo y no con la apariencia.

Es evidente que hay una relación con la visión: trabajas con el viento, un elemento que sentimos esencialmente por el tacto, pero niegas al espectador la posibilidad de que el viento lo toque: solo vemos la imagen producida por él.

Como artista considero que presto mi cuerpo, que se lo alquilo a los espectadores, que se lo ofrezco para que vivan una experiencia. El mejor medio para sentir es observar: en la vida en general, al ver a alguien a punto de caerse al suelo nos ponemos en su lugar, en su incomodidad, en su dolor, y es en cierto modo entonces cuando más trabajamos, cuando reflexionamos sobre ello. Es imposible interpretar algo si estamos dentro, hay que marcar una distancia. Y hay algo que es también muyimportante: sentirse protegido. Al no sentir el viento, el espectador puede empatizar conmigo porque se siente protegido. Si alguien está al borde del mar durante una tempestad, en una casa, detrás de una ventana, y mira a otro en un barco que se mueve, empatiza con él porque está refugiado, porque está protegido.

Dices que prestas tu cuerpo al público: al final del espectáculo, ¿qué vemos? ¿Vemos a la mujer, a la artista? ¿O ambas son lo mismo?

Al final, es en cualquier caso el ser humano. Quizás sea por eso que desaparezco cuando apenas se vislumbran los senos. No es importante saber si soy yo o la artista: ahí está siempre la artista, que ofrece la posibilidad de escaparse, de olvidar, de abandonarse… Son cosas muy importantes para mí. Cuando la luz reaparece, hay un tiempo en el que  retrocedo para volver a lo que yo soy; luego hablo al público para desacralizar la situación, para decirles «no hagáis una diosa de mí, no me tratéis como una gran artista»: soy una mujer como cualquier otra, que escribe. Es el tiempo en el que recupero la posesión de mi cuerpo, en el que vuelvo a ser Phia. Hablas del espectáculo como una lucha contra los límites, como una superación, y Vortex se basa precisamente en uno de los límites más generales: la naturaleza, la gravedad. En cierto modo luchas contra la gravedad, pero el espectáculo no podría tener lugar sin ella.
Claro: es lo propio del teatro. Si escojo el teatro para expresarme es porque es el lugar de los locos, el lugar donde la propia sociedad ha creado agujeros negros: sitios donde, si no hay luz, no hay nada. Solo está el artista, que llega desde dentro y crea un espacio imaginario para ofrecerlo. Utilizo este principio cuando creo con el viento y la gravedad un microcosmos que no existe: no vemos eso en la calle, o solo muy ocasionalmente, cuando hay un pequeño tornado. Eso es lo que se articula en el teatro, el lugar de lo imaginario.

¿Esta idea de estar a la vez a favor y en contra de algo la podemos aplicar también a las etiquetas, a las clasificaciones, al género?

No sé cuál es la situación en España o en Cataluña, pero me pregunto por la relación con el espectador. Necesitamos decirle siempre qué comerá, asegurarle qué verá, como si fuera a un restaurante y tuviera que reconocer los platos del menú para estar tranquilo. Si le dices que un espectáculo como este es danza, el espectador dirá «pero si no se mueve demasiado, no hay gestos, no hay coreografía»; si es circo, ¿dónde está la acción física?; si es teatro, ¿el texto? Hemos habituado al espectador a reconocer las cosas, y yo reivindico que debemos recrear la relación con él, decirle que vivirá algo que solo puede vivir aquí. Es como una droga dura: me gustaría que estuviera necesitado de ir al teatro, sea lo que sea lo que vaya a ver, sea teatro, danza, música… Con necesidad. Y no ir al teatro porque es teatro y a mí me gusta el teatro, no: voy a ese sitio porque lo necesito. Hay que recrear la relación con el público de manera que se cree esta curiosidad: que no venga al teatro a ver exactamente lo que le gusta, sino porque sabe que en este sitio olvidará el mundo, la pobreza de la humanidad, la televisión, la política, todo esto. He ahí nuestra función: llevarlo a un sitio donde claro que le hablaremos de política, pero también de una esperanza, de una utopía. Le diremos que el ser humano es capaz de salir adelante, todo lo contrario de lo que la sociedad le dice permanentemente. La sociedad nunca le dirá que el camino es fácil: es difícil, pero incesantemente le recordaremos que hay soluciones, que hay otras maneras de mirar al otro, de continuar viviendo juntos.

¿Esta relación entre espectador y espectáculo es una sublimación, una imagen de la relación entre el artista y el mundo? ¿Tu relación con el mundo va en la misma dirección que la que creas con el espectador o intentas negarla, darle la vuelta?

Tengo 43 años, nací en una sociedad basada en un equilibrio mundial de fuerzas: era la época de la guerra fría, la URSS y América; nos decían que había que aprender un oficio para ganarse la vida, pero ya empezaban a decirnos que, de hecho, nos lo enseñarían para que acabáramos en el paro. Quiero decir que nací en esta confrontación generacional. También llegó el sida: en mi primera relación sexual tuve que usar preservativo, me decía «atención, cogerás el sida». Es como si nos lo hubieran quitado todo, todas las esperanzas. A mí el teatro me salvó porque era un sitio donde nos decían que podíamos ser libres, que podíamos pensar lo que quisiéramos, hacer cosas, gritar. Vemos el teatro como el gran espacio de libertad de la sociedad, pero debemos defenderlo. En Francia, últimamente, lo hemos visto con la obras de Rodrigo García o Angélica Liddell, o de Romeo Castellucci: manifestaciones católicas, tensión… Actualmente, a los creadores se nos puede censurar porque recordamos la liberad de ser. Yo, como todos, no escogí nacer; no lo escogimos, estamos aquí, y hemos decidido continuar viviendo pese a que las cosas no son sencillas. Hemos escogido la
libertad, la libertad de expresarnos. Es en cierto modo la elección del arte, de una noción mal definida, muy complicada, que ha dejado a través de los siglos una huella que nos dice que el mundo puede ser de otra manera y que el arte será permitido, tolerado: los artistas seremos tolerados porque somos necesarios para continuar mejorando el mundo. Esa es mi relación con el teatro: un espacio donde la libertad todavía se expresa en contraste con el mundo, donde cada vez hay menos libertad. Pero hay que impedir que el teatro se convierta en un museo de la libertad, porque es el lugar desde donde enviar al mundo el deseo de libertad.

Hablabas del mundo postsida sin esperanza y de la misión del arte de devolvérsela, pero después de la II Guerra Mundial, de Auschwitz, los artistas fueron en otra dirección. Beckett decía que, después de Auschwitz, no podía hacer algo distinto a lo que hacía.

Después de Auschwitz nos dijimos que eso no pasaría nunca más, pero Auschwitz ha vuelto a empezar: ha habido una Ruanda, una Camboya, y eso continúa diariamente. Nos acomodamos al mundo, hacemos un poco como Fausto: un pacto con el diablo. Nos decimos que lo vamos a intentar. En Francia se ve muy claro: el año pasado vivimos momentos muy fuertes. Yo soy transexual, soy lesbiana, vivo con una mujer, y en Francia mucha gente salió a manifestarse contra
nosotros, salieron porque no querían que tuviéramos los mismos derechos que los heterosexuales. Es difícil imaginarse que haya gente que salga a la calle, que insulte, para no permitir que los demás tengan derechos. Antes que Auschwitz, desde de la República de Weimar hasta el inicio de la guerra, todo lo que se produce sobre la estigmatización de los judíos fue así. La estigmatización de los comunistas, la de los gitanos o los homosexuales fue así. No hemos sacado lecciones de ello. Sigmund Freud lo dijo: disfrutamos reproduciendo una y otra vez los mismos errores, nos resulta placentero. Por eso es muy importante recordar que, pese a todos los esfuerzos de una cantidad ingente de artistas para cambiar el mundo, eso sigue ahí. Pero estamos aquí para recordar algo. El teatro, estas formas, nunca formarán parte del entertainment. Nunca hablaremos a miles de personas increíblemente contentas del precio que han pagado por un espectáculo bellísimo y que estarán tranquilas porque les habrá gustado. Tengo mucho respeto por el espectador que nos ve, porque tiene la valentía para ello y porque no está seguro de si le gustará. Es importante pensar que la base no está en que los espectadores vengan, sino en pensar que los que vienen están convencidos.

Pero hablabas de que el teatro no debe ser un museo. Si solo hablas a los convencidos, ¿cómo promover el cambio?

La cuestión está en hacer que nuestros espectadores sean cada vez más numerosos y, para que lo sean, hay que hacerles vivir una experiencia que no hayan vivido nunca, y que luego compartirán con los demás. Los espectadores que han visto Vortex pueden quedar confusos o en cualquier otra situación, pero no indiferentes. Con mis años de experiencia puedo estar segura de que, cuando un espectador vea el nombre de la compañía en un nuevo proyecto, vendrá por curiosidad, por necesidad, porque lo que le proponemos pueda quizá permitirle vivir una situación nueva para él. Y, quizás, necesitará compartirlo. Cuando vivimos algo excepcional, es difícil guardárselo para uno mismo. Veamos el ejemplo más simple: cuando estás enamorado no puedes quedártelo para ti, necesitas decírselo a alguien. Parto del principio de que si el espectador se enamora de lo que hacemos, lo compartirá con los otros y los traerá; y es algo que veo cada día.

Haces solos, pero también espectáculos en grupo. ¿Qué tipo de cosas son más fáciles de decir en un solo, cuál es la relación entre los dos tipos de obras?

El solo, por ejemplo gracias a la proximidad, permite poner a cada espectador en una relación directa con el artista. Preparamos un nuevo espectáculo con cinco personas en escena: un coro, un verdadero coro según la noción del teatro clásico. Queremos hacer un coro muy diverso: en el coro con el que trabajo hay cinco mujeres, así que se puede objetar que solo hay mujeres, pero hay personajes femeninos muy masculinos, hay una mujer negra, una muy baja, una muy grande, una de una belleza increíble y que se hace ver entre las otras… Existe la opción de que cada uno se identifique con algo. En la mujer negra vemos la exclusión, la diferencia; en la que es guapísima, el deseo de querer ser ella; con cada una establecemos una relación distinta. Podemos establecer incesantemente un diálogo, pero dentro del grupo. Al trabajar con varios artistas se puede desarrollar el hecho de que nunca estamos solos en la sociedad aunque a veces nos las arreglamos para estarlo porque lo necesitamos, como también necesitamos estar en grupo: ese es el conflicto. Porque la necesidad de vivir en grupo es un trabajo particular: aceptar las diferencias del otro, aceptar el hecho de reconocerlas. Eso es lo que me interesa. Somos individuos y nos gustaría estar en un grupo, pero las diferencias hacen que no estemos seguros de poderlo hacer. En el teatro, en todas las formas de teatro, en el teatro de texto, desde el momento en el que hay más de un personaje aparece siempre la relación entre el individuo y la sociedad, cómo este se siente juzgado o no, aceptado o no.

También habéis traído L’après-midi d’un foehn. ¿Cómo ves la relación con el público infantil?

De entrada, L’après-midi d’un foehn no estaba escrita para niños. Escribí tres «obras del viento»: L’après-midi d’un foehn versiones 1 y 2 y Vortex. Son tres historias que se explican de forma distinta, pero muchos profesionales vieron L’après-midi d’un foehn y les apeteció presentarlo para un público más joven. A mi me pareció bien, y lógicamente también está el cuestión de ganar dinero y de poder vivir, pero no construí la obra para que los niños pudieran verla y, de todos modos, también se presenta para adultos. El problema está en el tiempo: L’après-midi d’un foehn dura 40 minutos, y Vortex, una hora. Algunos consideran que 40 minutos no son suficientes para un espectáculo para adultos. Yo no lo creo, no existe un «formato horario», solo la correspondencia entre la escritura y el tiempo. Es complicado ser exactos, sentir que la obra debe acabar ahí. Muchas veces el productor quiere que el espectador reconozca el formato, y el formato es de una hora: hace falta que el espectador pase una velada fantástica. Yo reivindico el haber visto obras, y pienso en algunas de François Verret, que duraban 35 minutos y eran magníficas; he visto coreografías de 20 minutos que eran completamente suficientes. Es como si vas a beberte un buen vino y la botella no es de un litro sino de medio, y no tienes suficiente. La calidad ya está en el medio litro, y es suficiente, no hace falta añadir más. ¿Qué pasaría  entonces? ¿Nos emborracharíamos? Eso no es interesante.

Nos despedimos de Phia mientras se dirige a una nutrida mesa que se había ido formando a nuestras espaldas: ahora sí, bebe de su vaso.