Un sudario en un burdel: paradojas de un ballet no tan clásico

“Be water, my friend.”
(Bruce Lee)

Clavigo, creado expresamente para el Ballet de la Ópera de París en 1999, es un ballet en dos actos del coreógrafo suizo Roland Petit. El ballet está inspirado en una pieza de teatro escrita por Goethe en 1774, que a su vez reproduce la historia de amor real entre la hermana del dramaturgo francés Beaumarchais y el periodista español José Clavijo y Fajardo. El ballet es, por tanto, un comentario sobre un comentario, una especie de metaficción dancística en la que se entrelazan varias capas de realidad y que ha sido reinterpretada en cada una de sus progresivas adaptaciones, por lo que reúne elementos de diferentes épocas.

Petit se decidió a coreografiar este ballet a través del encuentro casual con un ejemplar del libro de Goethe, cuya ilustración de portada reproducía al protagonista intentando quitarse con dificultad la camisa, de manera que le cubría la cabeza de forma parecida a como lo haría un sudario. Esta poderosa figura reflejaba ya en sí la mezcla de erotismo y puritanismo que inspiró a Petit, y se ha convertido en una de las imágenes más sugerentes de la producción. Precisamente es este tipo de paradoja el que conforma la peculiaridad de una obra en la que se mezclan sexualidad y sacralidad, explicitud e insinuación, clasicismo y modernidad.

Por un lado, encontramos una historia de tinte bastante clásico en la cual una virginal chica se enamora de un Don Juan, que la convence de su amor para conseguir sus favores sexuales. El Don Juan en cuestión, Clavigo, está también en contacto con numerosas otras mujeres, a través de burdeles y todo tipo de fiestas, a las que acude acompañado de su leal compañero Carlos. Al mismo tiempo, una típica femme fatale intenta seducir al Don Juan ya mencionado, con poco éxito, mientras que la pobre chica inocente se desvive de amor por él y acaba muriendo por la causa.

Por otro lado, sin embargo, los pequeños detalles nos hablan de una historia más compleja y sin duda bastante más perversa. Me refiero sobre todo a la fascinante figura de Carlos, el amigo de Clavigo, pero también a Marie y al propio protagonista. Son personajes con poderosas dualidades que hacen caer a los espectadores en contradicciones constantes. Por ejemplo, hay gestos claros a medida que se desarrolla el argumento que llevan a imaginar que Carlos siente cierta atracción sexual por su amigo, sugiriendo que pueda estar enamorado de él. En la escena final, sin embargo, Carlos asiste a la muerte de Clavigo con un regocijo evidente. Por su parte la dulce y casta Marie se convierte, en determinadas escenas de la producción, en una diosa del deseo que es arrastrada, en su atuendo inocente y con su aspecto angelical, a un arrebato de pasión sexual que la lleva a la desesperación más absoluta. En lo que respecta a Clavigo, resulta difícil comprender una psicología mezcla de bribón libertino y leal caballero, que hace que se comporte de forma antagónica con la pobre Marie, desorientada ante tanto meneo.

Es esta disimulada perversión la que convierte Clavigo en una historia que se presta especialmente al tratamiento coreográfico. El signo de la danza es un signo más oscuro que el de la palabra, y por tanto, nos permite hablar de cosas que, a pesar de ser intuidas por todos, habitualmente quedan entre las sombras, y resultarían de mal gusto explicadas de otra manera. Petit sabía que los motivos por los que aquella imagen del libro resultaba especialmente tentadora eran oscuros, socialmente inconfesables, y que para hablar de ellos había que recurrir a un método poco explícito y muy sugerente, en el sentido más sensual de la palabra. La danza es un lenguaje en el cual las cosas ocurren más en la mente de los espectadores que en el propio escenario. En Clavigo, cada cual ve lo que quiere ver, y la responsabilidad última de imaginar una historia opaca y perversa no recae directamente en el coreógrafo, sino en la mente del público mismo.

No sólo eso, sino que Clavigo da un punto de vista insólito a una historia de amor relativamente estereotipada en el ballet. Al adaptar esta narración, Petit nos sugiere un mundo de posibles que queda oculto en los ballets clásicos de repertorio, y que no por ello deja de existir. Dándonos a entender una sexualidad explícita detrás de las formas abstractas del arabesque y las puntas, el coreógrafo nos permite entrever la humanidad sensual que hay detrás de los personajes. La mujer del ballet clásico no es carnal: no suda, no pesa, no está sometida a las leyes del mundo. En cambio, en Clavigo, el deseo sexual que se apodera de Marie no puede ser más mundano. Los motivos simbólicos e ideales del ballet se convierten aquí en coartada para una realidad que se acaba descubriendo como todas las realidades: cruda, voluptuosa y ligeramente incómoda.

Este contraste entre fuerzas que tiñe toda la producción se representa en ocasiones a través de la escenografía, como por ejemplo en la escena de la habitación de la protagonista, mediante un panel en blanco y negro que imita un tablero de ajedrez. Se trata de un decorado que contribuye a acentuar la paradoja permanente de Clavigo, pues también contrasta de forma evidente con un vestuario clásico que recuerda a las cortes europeas renacentistas. En líneas claras y minimalistas, la escenografía es por lo demás prácticamente inexistente, y está compuesta sobre todo por el cuerpo de baile, que actúa en general como amplificador de las acciones de los personajes principales y como generador de ruido en las escenas de mayor acción.

El lenguaje simbólico para representar el deseo y la sexualidad es muy variado, siendo por momentos infinitamente delicado y por momentos increíblemente explícito tratándose de un ballet. Con ello, Petit nos hace conscientes de que la sexualidad humana exige una mezcla precisa de exposición e inhibición, de descaro y encubrimiento. Una sexualidad que es siempre evidente y sincera pronto deja de resultar interesante, igual que no podemos navegar eternamente en las mareas de la imprecisión y la vaguedad. En cuanto a la desesperación y la muerte, la coreografía es mucho más obvia y cae en estereotipos repetidos hasta la saciedad, que se reconocen desde Giselle, como por ejemplo la muerte de Marie. Es bien conocido que las mujeres en el ballet siempre mueren de amor y mueren con el pelo suelto. Cuando la bailarina principal de un ballet de este estilo se suelta el pelo en escena quiere decir que le quedan menos de diez minutos de vida.

En general, la impresión es que se trata de un ballet de contrastes, en el que tanto lo más innovador como lo más rancio caminan de la mano, creando una amalgama atípica de sensaciones. Si la intención de Petit era extrañarnos con sus dualidades y enigmáticas combinaciones, no hay duda de que lo ha conseguido.

Una colaboración de Sílvia Batet.

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