2/3 OBJETOS COREOGRÁFICOS LLEVADOS A LA DANZA EN LOS 20 ÚLTIMOS AÑOS

Objetos coreográficos llevados a la danza en los últimos 20 años

Nudo

Los objetos se pueden dividir en dos grandes tipos o clases. Los objetos naturales y los objetos creados por el hombre. En los objetos naturales, la forma viene determinada por lo que son; en cambio, en los objetos creados por el hombre, es la forma lo que determina lo que son.

Tanto con objetos naturales como con objetos creados por el hombre, la coreografía con objetos posee una tradición milenaria que comienza desde los primeros montajes de títeres y marionetas, el Teatro Negro y el circo clásico. Pero ha sido realmente desde finales del siglo XX cuando se puede decir que han aparecido nuevos paradigmas o formas de abordar coreográficamente los objetos en la escena.

Se puede ampliar a cualquier escenificación coreográfica llevada a cabo con objetos, pero para dar una clara respuesta a las nuevas formas de aplicación de objetos centramos más la atención en la figura de la manipulación de los mismos. El aspecto malabarístico de los objetos adquiere una vertiente totalmente nueva al crearse una distinción entre el juego malabar y la escenificación llevada a cabo mediante la manipulación de dicho malabar. Con el paso del tiempo, se muestra cada vez más una mayor distancia entre estos dos parámetros en el uso de los objetos coreográficos por parte de los artistas, dichos parámetros se pueden comprender de una manera muy clara haciendo una distinción entre lo que sería la “notación” y la “escritura”.

Dibujar las letras del alfabeto, reconocer sus formas y aprender a distinguirlas son ejercicios de “notación” que es lo que vendría a ser el puro juego malabar, saber la técnica de los malabares.

La ortografía, por el contrario es un ejercicio de “escritura” que es lo que sería dicha manipulación del objeto pero dirigida a una escena; la “escritura” es un sistema que combina los elementos de una “notación” de manera que tengan sentido propio en términos de crear un sistema concreto, en este caso la escritura sería llevada a cabo con objetos y la técnica malabarística se encontraría subordinada a una idea escrita que flota por encima del puro virtuosismo manipulatorio.

Es interesante asignar este ejemplo de “notación y escritura” al hecho de la manipulación del objeto, ya que la notación no tiene por qué componerse de letras, también puede estar formada por notas de una partitura o de caracteres como en la escritura china, o poder componerse de numerales. En el mundo de los malabares la escritura básica de generar patrones malabarísticos es un sistema numerológico estructurado llevado a cabo mediante notación matemática transposicional, llamado siteswap. Se trata de un sistema únicamente pensado para definir los tiempos, número de objetos y lugar de ejecución de un malabarismo; del mismo modo, mediante la numerología se puede transmitir la forma de ejecutar una acción de malabar concreta a otras personas dándoles simplemente esa secuencia de números. Por lo que situándonos en el ejemplo anterior, el siteswap sería la “notación” simple de un ejercicio malabarístico, totalmente alejado de lo que sería una “escritura” con su propia sensibilidad, sentido, valor y justificación en el tiempo y lugares concretos de la escena coreográfica.

Un niño que todavía no sabe leer tiene que practicar ejercicios de formación de letras. Solamente cuando sabe leer se puede decir que verdaderamente escribe. De la misma manera, un artista ha de conocer la forma, materia y valores que posee el objeto a situar en la escena, para a continuación poder llevar a cabo una escritura coreográfica del mismo. Pero no es todo tan simple como escribir letras para un lector que conoce dicho alfabeto. Para que se produzca en la escena dicha escritura estética o sensible tiene que haber también un ojo lector de dicha escenificación, y ese ojo espectador ha de descubrir que la escritura que se ha hecho con objetos es una representación de “algo” y que ese “algo” tiene un nombre con significado para él mismo. Esto no quiere decir que el espectador tenga que conocer el sistema de notación con que ha sido realizada la representación escénica, la lectura de la escena con objetos no queda realizada desde el intelecto lógico, sino que se observa desde una mirada más interior, sensible y experimental de uno mismo.

Desde finales del siglo XX se ha visto una evolución muy brusca en el proceso escénico de la aplicación de los objetos coreográficos. La palabra técnica proviene del griego techné y se refiere a saber hacer cosas por parte de la persona, su origen reside en el saber hacer del ser humano; por otro lado, poiesis es un término también griego que significa producción. Por lo tanto la llamada poiesis techné es la realización de un proceso creativo a partir de un saber hacer.

El ser humano aplica la poiesis techné para crear un objeto, ocasionando que dicho objeto pase a considerarse de un no ser a ser. Pero durante los últimos años en la escena se está viendo la aplicación de una poiesis techné dentro de una poiesis techné ya existente, es decir, que los objetos en la escena presentan una poiesis techné definida y además el coreógrafo logra situar una segunda poiesis techné a dicho objeto haciendo que en la escena adquiera otro nuevo giro en su ser y pueda llegar a expresar nuevos significados más allá de su poiesis techné original de sentido. Los objetos coreográficos están pasando a tener múltiples valores, a la par que tienen una relación viva con su origen, presentan la huella de su principio y sus poéticas se disparan en sus segundas poiesis technés desarrolladas por el artista; los objetos adquieren una nueva forma ante la mirada cuando llegan a completarse con su segunda poiesis techné. Los objetos coreográficos anteriores a los últimos años no se erigían y se desarrollaban mediante dicha doble poiesis techné, no entraban ante los ojos del espectador a través de lograr adquirir nuevas formas, sino de únicamente adquirir su molde original.

Un fantasma es una imagen que vive por si sola, su materia es la de los recuerdos, la memoria, los sueños… Las aplicaciones múltiples de poiesis techné en objetos coreográficos quedan implantadas en ellos mediante los fantasmas del creador o coreógrafo. Los objetos adquieren sentidos más profundos en base a los fantasmas que los rodeen, una cosa es únicamente sensible en función al fantasma que tenga. Nos relacionamos con fantasmas porque nosotros ya somos fantasmas en sí.

Señalando un ejemplo claro de lo comentado, encontramos el trabajo de la Cie Non Nova fundada en 1998 por Phia Ménard, en el que en sus últimos trabajos más actuales desaparece la figura del artista habitante o manipulador de los objetos. Son los mismos objetos los que dotan de la segunda poiesis techné a otros objetos o hacia él mismo. En sus coreografías se produce una especie de autopoiesis generada no por una forma concreta que se define a si misma, sino por el mismo objeto como tal, que va desarrollando una autopoietización de él mismo como entidad. Su discurso es muy claro con respecto a dicho aspecto, pues Phia Ménard explica que: “Como malabarista me he propuesto el reto de trabajar con un material que no puedo controlar”, Su espectáculo, L’après-midi d’un foehn, es un original ballet aéreo inspirado en la célebre pieza de Debussy que le da título. La pieza presenta como protagonistas a bolsas de plástico voladoras. Dicha artista francesa cuenta que: “Estaba en un museo de ciencias naturales en donde armaba una instalación. Observando la evolución de diferentes tipos de animales muertos, puse un ventilador para apreciar el movimiento del pelaje. Me maravilló ver a esos hermosos leones que, con ese simple aparato, parecían vivos. Diría que fue revelador. El hombre destruye casi todo, pero, por otra parte, puede crear vida. Por eso, en este nuevo espectáculo, trabajo con bolsas de plástico de los supermercados. Pertenezco a la sociedad del petróleo y, en consecuencia, el plástico está en todos lados. Muchas veces, volando…”.

Phia Menard no hace espectáculos que cuenten historias, únicamente trabaja con objetos que mediante la puesta en escena que hace de ellos, llega a dotarlos de un hacer que por si mismos ya despiertan la imaginación del público. No le interesa la demostración de algo con los objetos, persigue la creación de algo que por el hecho de observarlo ya pueda hacerte sentir que estás en la vida. Cuando realizó P.P.P, la obra que dio resonancia a Phia Menard (por aquel entonces llamado Philippe Ménard) en el panorama internacional de las artes escénicas, se veía al artista en medio de hielos y te ocasionaba la sensación de frío. Los fragmentos de hielo con los que trabajaba se iban transformando ellos mismos a la vez que se derretían; esa es la búsqueda de Phia Menard que realiza con los objetos, situar a los espectadores del lado de la vida, junto con los cambios que la rodean y envolverlos de todo tipo de sensaciones reales.

A diferencia de todo el bagaje histórico creado anterior a los últimos veinte años, con Phia Ménard se presenta una lucha entre los objetos contra el artista, donde este último ocupa un rol totalmente secundario, ya que actualmente el artista es consciente que nunca les podrá ganar. Aquí el objeto es potente por si mismo de convertirse en el sujeto.

Del mismo modo que sucede con Phia Ménard, encontramos una nueva visión y modelo de creación con objetos coreográficos en el trabajo de William Forsythe, coreógrafo estadounidense. A diferencia de los valores de la Cie Non Nova en los que en el objeto recaía todo el peso poiético; con Forsythe la conjunción entre la persona y el objeto es absolutamente crucial en la visión de su trabajo dancístico. El uso de los objetos coreográficos presenta una doble dualidad, en la que se va alternando quien anima a quien, persona a objeto y objeto a persona. Sus objetos coreográficos no son un sustituto para el cuerpo, sino la opción para la comprensión y descubrimiento de todo el potencial que reside en la acción.

El nuevo paradigma realizado en el trabajo escénico de William Forsythe Choreographic Objects es la creación de una completa interrelación entre el humano con el objeto mismo; a diferencia de lo que venía siendo hasta entonces las maneras de usar los objetos en la escena, Forsythe no crea una dramaturgia con objetos, lo que realiza es una identificación de la naturaleza propia del objeto, no los formaliza, no pone un rol a los objetos.

En el trabajo de Forsythe, el espectador deja de ser un espectador pasivo, deja de ser el lector de una escritura, ahora es el mismo público los personajes de dicho escrito; las personas espectadoras son los mismos objetos como tal, y al igual que los objetos, no son cosas neutras, quedan tomados en consideración y su naturaleza queda palpable en la escena coreográfica.

En Forsythe el campo de la coreografía con objetos pasa a situarse en lugares curiosos a la par que engañosos, todo ello con un punto de inmanejabilidad. En relación a la creación de una poiesis techné que se genera en una poiesis techné ya existente, podemos ver que dicho aspecto queda muy patente en la coreografía de Forsythe, la cual provoca una acción sobre la misma acción. Se podría suponer fácilmente que la sustancia del pensamiento coreográfico reside exclusivamente en el cuerpo, pero ahora ya no es así; con Forsythe no es posible entender una coreografía que genere expresiones autónomas de sus principios y su propia naturaleza, no es posible entender los objetos coreográficos sin el cuerpo. Un objeto coreográfico está por naturaleza completamente abierto a una paleta llena de instigaciones fenomenológicas, ya que el mismo cuerpo de las personas se reconocen totalmente diseñados para persistentemente leer todas las señales que le ofrece su contexto y ambientes. Los cuerpos que se conjugan con los objetos coreográficos se ponen en acción por la fuerza de sus ideas, dejando huellas muy discernibles de esas ideas en la realidad, de lo que sería la Nada comentada en el prólogo yendo hacia algún lugar real, un lugar ya no exclusivo del interior del cuerpo de bailarín, sino de todos los lugares y entornos.

A continuación se indican algunos de los últimos trabajos de William Forsythe Choreographic Objects indicando el objeto con el que tratan las personas en cada una de sus obras:

  • White Bouncy Castle (1997). Castillo hinchable
  • City Of Abstracts (2001). Espejos y proyecciones de video
  • Scattered Crowd (2002). Globos con helio
  • You Made Me A Monster (2005). Esculturas, figuras y sombras
  • Nowhere And Everywhere At The Same Time (2005). Péndulos
  • Human Writes (2005). Mesas y carboncillo
  • The Defenders Part 1 – Part 2 (2007 – 2008). Paneles
  • Hinderhold (2007). Moquetas
  • Additive Inverse (2007). Humo y proyecciones de video
  • I Don’t Believe in Outer Space (2008). Plásticos y cartones
  • The Fact Of Matter (2009). Anillas
  • Collide-Oscope (2009). Proyecciones de video caleidoscópicas
  • Wirds (2011). Formas de letras del abecedario en mesas
  • L’Artisanat Furieux (2001). Motor eléctrico, martillo y cuerda
  • Choreographers Handbook (2011). Vigas de madera
  • Towards The Diagnostic Gaze (2013). Plumeros
  • Aviariation (2013). Árboles con ramas que vibran
  • Here I Am Wasn’t I (2013). Estructura metálica y zapatos
  • Black Flags (2014). Robots y banderas
  • Aufwand (2015). Puerta de acero
  • Instructions 2015 (2015). Alfabeto Braille
  • A Volume Within Wich It Is Not Possible For Certain Classes Of Action To Arise (2015). Andamio y paneles

En estas obras referentes del trabajo de William Forsythe Choreographic Objects encontramos en su discurso el referente común del concepto de línea. Una gran línea a modo de hilo que produce la densificación total de lo imperceptible. Unos hilos que se pliegan entre ellos, el hilo del funambulista de la vida, unos largos hilos verticales referentes de lo masculino que sostienen péndulos, anillas… En estos últimos reside el hecho de que alguien muere, que cae; hilo como representación de lo vital, del principio de creador: del titiritero, del hacedor, del arquitecto. En Forsythe se vislumbra la mas pura animalidad del cuerpo con los objetos, en un espacio de total abertura de líneas, sin ninguna cabida psicológica del pensamiento.

Junto con los citados Phia Ménard y William Forsythe, otros artistas del panorama dancístico actual como son Christian Rizzo, Romeo Catellucci o Rodrigo Sobarzo toman como discurso en sus propuestas unos temas que dejan por completo de ser el cuerpo mismo, con la coreografía de objetos actual el tema pasa a ser las sensaciones del mundo. Su concepto de “baile” deja de ser la definición histórica reflejada en el diccionario de:

1   Mover el cuerpo al compás de la música.

Para su definición de baile es más apropiado usar la palabra “hacer”, ya que con dicho concepto encontramos la definición concreta de lo que hoy en día significan los objetos coreográficos en la escena. “Hacer”:

  •  Producir, causar.
  •  Fabricar, componer.
  •  Ejecutar.
  •  Realizar una acción.
  •  Disponer, llevar a cabo.
  •  Transformar, convertir.
  •  Caber, contener o equivaler a una cantidad.
  •  Suponer, creer.
  •  Proveer, suministrar, facilitar.
  • Habituar, acostumbrar. 
  • Interpretar un papel.
  • Proceder.
  • Importar, convenir.
  • Volverse, transformarse.
  • Fingir, aparentar.

«Objetos coreográficos llevados a la danza en los últimos 20 años» es un texto escrito por Sergio Pla, alumno de coreografía de Conservatorio Superior de Danza del Institut del Teatre.
Esta entrada es la segunda parte del texto, dividido tripartitamente por el mismo autor.

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