Entrevista a Agnès Mateus (Hostiando a M)

Es difícil resumir la trayectoria de Agnès Mateus, a quien cierto autor casi llamó «gran dama de la escena catalana». En cualquier caso, y aprovechando que Hostiando a M, su primera creación, que firmó en 2014, se presenta del 11 al 15 de noviembre en la sala Hiroshima, presentamos la charla que mantuvimos con ella y con Quim Tarrida después de que repusieran su espectáculo en el Antic Teatre hace un año.

Pregunta: Se tiende, en el mundo teatral, a las formas trascendentes, al tono grave y al género grave, para tratar temas trascendentes, pero tú, como otros creadores, utilizas en este espectáculo un código cercano al cabaret o al monólogo de comedia para tratar temas que son de alguna forma contrarios al género que has elegido. ¿Crees que es el método más adecuado de hacerle llegar al público el enfado y el rechazo que te provoca lo que cuentas?

Agnès: Esta opción no es un planteamiento teórico surgido del trabajo en una mesa, sino algo surgido de mi persona, de mi manera de ser. Al ser la primera vez que me enfrento a algo así, básicamente he navegado en cómo soy yo, en qué mecanismos de comunicación utilizo normalmente, no sé si en mi vida pero sí cuando hago cosas en el escenario. Como era mi primera vez, creo que he tendido a navegar en mis códigos de comunicación, y yo uso mucho el cinismo, el sarcasmo, el humor superácido, el reírse de uno mismo (porque de la primero que me río es de mí) o el destrozar a nivel humorístico temas realmente importantes. He ido allí porque durante los ensayos he recurrido a eso más de una y más de dos y más de tres veces. Por un lado, yo me identifico con este código absolutamente, lo he usado como inicio porque me relaja y me da una conexión con el espectador, un decir «estamos juntos y vamos a viajar juntos», porque estoy explicando algo desde un lugar muy cotidiano (para mí, porque yo creo que no todo el mundo puede usar este tipo de comunicación). Por otro, es un lugar cínico, humorístico, sarcástico, que permite decir cualquier cosa. No es que haya puesto todos los géneros teatrales encima de la mesa y me haya decidido por este, sino que es algo que ha conectado con mi manera de ser. En un ensayo concretamente salí por ahí y continuamos metiéndonos en esa zona para irnos más adentro y decir cosas cada vez más hirientes, básicamente hacia mí, que creo que es la manera más honesta de empezar.

A veces tenía la sensación de estar en un supuesto «club de la comedia», hasta Quim me lo decía, pero el club de la comedia para mí es muy banal. Cuando hemos visto clubs de la comedia que a mí me han tocado, estoy hablando por ejemplo de Faemino y Cansado, o de la gente de Muchachada Nui, que se han metido en temas un poco más hirientes, la suma es para mí algo impresionante. Como Rubianes, por ejemplo. No me quiero comparar con Rubianes para nada, en absoluto, pero estoy pensando en gente que utiliza el humor y el sarcasmo para hablar de cosas políticamente o socialmente importantes, que tocan a todo el mundo. Si yo te explico un chiste y te ríes está muy bien, pero como haga un chiste de la cicatriz que tengo de la apendicitis y de lo jodida que he estado cuatro días en el hospital, te vas a reír por dos lados. Así que éramos partidarios de meternos en el humor y el sarcasmo desde ahí, desde un lado más social. Pero es algo que tampoco es de mesa, es una cosa de vida, de vida cotidiana. Ha salido así porque tenía mucho que ver con cómo yo soy, con mi manera de ser. Evidentemente no es la hora y media de cómo yo soy, yo soy de muchas maneras y ahí se ve que pasamos por muchos estadios diferentes, pero el mundo del club de la comedia, del sarcasmo, de la ironía a muerte, venía un poco por ahí. El club de la comedia queda un poco raro…

Quim: Sí, también tiene que ver con esas conferencias, con esas conferencias que se hacen ahora por ahí.

A: Los TED.

Q: Sí, esas conferencias que al final pueden ser un club de la comedia o más bien de la tragicomedia, que muchas veces dan pena.

A: Mira, había una cosa que a mí se me quedó ahí. Claro, esta primera vez que me enfrento a algo así he empezado a tirar de todos los referentes que están ahí en la última parte del cerebro y, tampoco me quiero comparar, que si no parezco una pedante, pero hay un espectáculo que hizo Klaus Kinski, el actor ese loco perdido, en el que él hacía de Jesucristo. Ya era conocido, con lo cual ya arrastraba a mucha gente, ya eran conocidas su locura y su chaladura, ya había mandado a tomar por saco a casi todo el mundo con el que había estado; era un demente. Está él con un micrófono, haciendo de Jesucristo, pero de un Jesucristo que echa a los mercaderes del templo, cagándose en Dios todo el rato, insultando al público pero a tal nivel que el público se enfadaba pero de verdad, y le cogían el micro, el tío se cagaba en la religión… Tenía una actitud muy déspota sin usar este tono de comedia que se usa en Hostiando…, el tío desde su agresividad quería enfrentarse con el público y el público se subía al escenario y se peleaba con él, y él casi se pegaba con la gente. Era un nivel de implicación con el público bastante bestia, y yo pensaba «claro, es que al público hay que increparlo de alguna manera para que el público se remueva». «Vosotros sois unos subnormales»… Y, como estás en un escenario, lo puedes decir.

Todas estas cosas juntas han hecho esta primera parte que es lo que genera el resto.

Q: Como Peter Handke en Insultos al público. Estas dinámicas de pseudodesprecio al público, a lo que está pasando, a la escena misma.

A: Es un poco por todo esto.

P: Es decir, no dejar que uno se siente, mire y ya está, que termine y te vayas a tu casa.

Q: Sin querer que sea un teatro participativo, sin buscar esto, la participación es casi obligada si te pinchan de alguna manera.

P: Teatro activo, más que participativo.

A: Sí. Para mí había una cosa casi obligada, muy importante: de repente, un día fui consciente de que yo puedo decidir lo que yo quiero hacer, de verdad, que no es un encargo que me ha hecho según quién con unas condiciones, sino que Semolina [Tomic] te dice «toma, haz lo que quieras, adiós». Y se va, y no te dice nada más. Esto te da una libertad… Puedo hacer de verdad lo que quiera, como si me quiero cagar en el escenario, me puedo dedicar a cantar canciones todo el rato… Te dices «aquí puedo decir cosas que si estuviera ahí sentada no haría», en la vida real tu no sales al patio y empiezas a gritar. Estas licencias son interesantes si te las tomas al pie de la letra, si quiero poner una banda, pongo una banda, porque me da la gana.

P: Puedo disparar, pues disparo.

A: ¿Que no se puede? ¿Por qué no sé qué? Ya, ya, ya, que venga alguien y me pare. Porque después me han dicho que esto no se puede hacer en Australia, y yo «ahá, claro, claro». Esto por un lado, y por otro la cosa esta del aburrimiento. Yo creo que la gente se va al teatro y antes y después están igual en sus vidas, y esto no puede ser. Yo, y pienso que Quim tampoco, no lo entiendo así. Esto no puede ser así. Porque ¿para qué coño es el teatro? Vete a tomar una Fanta de limón.

Q: Tenemos una pequeña función, aunque sea contribuir en algo muy pequeño.

A: Claro, aunque sea que te vas a descojonarte de risa, a morirte de la risa, o aunque vayas a ver un musical que sea estupendo. No estoy diciendo que todo tenga que pasar por la política, esta es nuestra opción. Pero yo me voy al Holiday on Ice y antes de ir y después mi vida tiene que a ver cambiado en algo. Es como si yo quedo contigo y antes y después de verte a ti, un amigo, o de irnos de fiesta o a cenar no ha pasado nada en mi vida o no ha cambiado nada ¿Para qué? Entonces, para nosotros, el hecho teatral o escénico tiene que pasar por intentar cambiar algo en la gente de alguna manera, sea la que sea. Porque, si no, ¿para qué coño he venido? Aunque sea a través de la risa, que es superlícito.

A: Como si vas a un espectáculo porno. Es igual, cabe todo, pero tiene que pasarte algo entre antes y después. Estas cosas juntas han salido con esa actitud, de «¿Hola? ¿Hay alguien ahí?».

P: Reírse es algo muy comunal. Reírte con todos, o reírte de lo que está pasando ahí contigo, que también te está riendo… Pero no os habéis quedado en la risa.

Q: No es la comicidad por la comicidad, es este humor ácido, con mala hostia, un poco hijo de puta, sarcástico, como con doble capa.

A: No es un humor de «ahora te explicaré un chiste: ―¿Cómo te llamas? ―Jara ―Ah, que nombre más bonito ―¿A que ji?». Es un humor que, sí, te hace gracia que diga «Jordi, pégame aquí» y que a mí Jordi me pegue aquí, pero a los que nos ha pegado… Te ríes y piensas, ¡joder!

P: Sí que hay una tendencia a tratar las cosas políticas o sociales con una supuesta trascendencia que en muchas ocasiones se convierte en hipócrita, porque que todos estamos muy de acuerdo en lo mal que estamos y luego nos vamos a nuestras casas.

A: Cuando estábamos preparando esto, entre toda la vomitada de millones de cosas que nos venían a la cabeza, de repente teníamos imágenes de mossos pegando palizas bastante crudas, muchas imágenes de persecuciones en Barcelona, porque cuando estábamos preparando esto vivíamos cosas superchungas, la manifestación del primero de mayo, Can Vies… Y estábamos preparando material y nos dijimos «¡cuidado!», porque usar según qué encima de un escenario es banalizarlo. Empezar a poner fotos de los mossos que corren por ahí… Hay que vigilar un poco, para no banalizar. Por un lado hay quien le da mucha trascendencia y hay gente que «¡ay, unos mossos!»… Hay anuncios de modelos que hacen manifestaciones paseándose para Ralph Lauren o no sé quién, o talleres de autodefensa para manifestaciones… Y hay que vigilar un poco. Pero creo que hay algo que nos legitima un poco, y lo digo con la boca pequeña, que es que es nuestra vida. No hablo de la vida de otro.

Q: También ha sido un pequeño homenaje a todos estos años de luchas en los que mucha gente ha estado luchando en la calle. Creo que hay un pequeño homenaje ahí.

A: Sí, pero si nosotros no hubiéramos estado ahí, sería perverso. A mí, la gente que se llena la boca hablando del activismo y tal… Yo pienso «¿y tú, dónde estabas?».

Q: «¡Pero puse me gusta!» [Ríe.]

A: ¿Dónde está toda este gente que habla de las luchas ahora si yo no los he visto ni en una reunión, ni en un desahucio…? ¿Pero dónde está? Hablar solo de la queja, de que hay que revolucionarse, y luego «hasta luego», a casa, me parece un poco perverso.

Q: Ha venido mucho público que no había ido nunca al teatro, mucha gente de los movimientos sociales que se sentía, entre comillas, identificado con muchos de los mensajes que se decían, y eso nos gusta porque es el público de base, real, al que nos gusta llegar. No es el público intelectual que, desde el sofá, desde el me gusta, está ahí dinamitando…

A: Que también nos gusta.

Q: Sí, claro, también hace falta. Pero creo que es sano, que la gente necesita, que se codifiquen una serie de mensajes.

A: Es un terreno delicado.

Q: Y complicado.

A: Sí… Es que no teníamos otra manera de hacerlo. Yo quería hablar de violencia y la violencia pasaba por todo eso.

P: Tú querías hablar de violencia, y en espectáculo hablas de que esto es un ofrecimiento libre de Semolina para hacerlo… ¿Realmente la necesidad nace de que esta mujer te pida que hagas un espectáculo?

A: Sí. [Ríe]

P: ¿Pero hubiera ocurrido sin que ella te lo hubiera pedido, era el momento de hacer un espectáculo?

A: Me lo había dicho gente, pero yo sola no lo hubiera hecho.

Q: Yo pienso que siempre has tenido y tienes ganas de hacer cosas. «Quiero hacer, quiero hacer, quiero hacer»…

A: Pero yo no tengo ganas de hacer un espectáculo. Tengo ganas de hacer cosas, tengo ganas de liarla siempre, siempre la estoy liando por un sitio u otro…

Q: Pero había que poner un poco de orden, vamos a liarla pero dentro de un contexto.

A: Pero tu pregunta es…

P: ¿Si Semolina no hubiera venido…?

A: No lo habría hecho.

P: ¿Y si te lo hubiera pedido hace cinco años?

A: Quizás también lo habría hecho. Tal y como yo soy, o me empujan un poco o no… No tenía una necesidad de hacer una creación y pensaba «¿a qué puerta llamo?» No, porque estaba currando con Juan [Navarro]… Ya pisaba los escenarios. He trabajado con mucha gente y he estado encima de un escenario. Semolina no vino porque yo un día le hubiera comentado algo, vino porque esta tía es una bestia, porque ella es así y tuvo esa intuición, y yo estaba como «déjame en paz»… Me lo estuve pensando mucho tiempo. Ella me lo dijo como en noviembre del año pasado y hasta que le dije que sí pasaron como cuatro o cinco meses.

Q: Me decía a mí: «Tiene que hacer algo, tiene que hacer algo.» [Risas.] ¡Díselo, apriétala! Tú como actriz tienes el conflicto de la actriz que siempre ha trabajado en función del otro, por así decir. «Haz esto», y tú lo haces a tu manera, pero el conflicto de «ahora paso al otro lado y tengo que dirigirme yo, tengo que hacerlo todo yo» es una claustrofobia muy grande.

A: Es una histeria.

Q: Claro, ya no tienes tanta distancia, de «bueno, hago este papel, actúo y me voy a mi casa». Estás todo el día con esto.

A: De todas formas, las cosas donde he trabajado siempre no son de actriz del Lliure o del Nacional, de «ponte aquí, ahora levantas la mano en la segunda réplica y luego…», yo nunca he trabajado así. Bueno sí, una vez y lo hice fatal, porque yo no soy así. Yo he trabajado con Simona [Levi], con Roger [Bernat], con Rodrigo [García], que es peña que trabaja de otra manera, y tú, como actriz, también eres creador de lo que haces. Con Juan, con Rodrigo, no es «haz esta escena». No, es «tenemos este tema, cómo trabajamos».

P: Pero de alguna manera lo que haces es traducir el discurso de esa persona en tu cuerpo, en tu propio discurso; pero esto eres tú contigo, sola…

A: Que me he cagado.

Q: Se ha jiñado a saco.

A: Y porque estaba este hombre [por Quim] de «venga, tía», ¿sabes? Porque yo sola tiro la toalla. ¿Cuántas veces había dicho «no sigo»? Porque es la primera vez que me he puesto a decidir. El día antes de estrenar, en Julio, digo «mira, depende de cómo vaya mañana el estreno, yo los tres bolos que tengo no los hago». Es que no, es que no tengo necesidad de hacer esto.

Q: Pero los harás.

A: Yo pensaba «no puede pasar nada», siempre hay un sufrimiento, «no puede pasar nada que compense el sufrimiento que he tenido hasta ahora». Pero nada. Es imposible.

P: Pero ha pasado.

A: Ha pasado, ya. Pero porque ha reacción ha sido desmesurada, yo no me esperaba algo así. No sé tú, pero yo no me esperaba algo así ni de broma.

Q: Hombre, yo confiaba plenamente en que tú harías una buena…

A: Que sí, pero dejarme en paz, dejarme en paz…

Q: No, no te voy a dejar en paz, iros a la mierda. Es que los procesos de creación son de estar en conflicto todo el día, y quizás no habías vivido tanto con eso, y es duro.

A: Es lo que dices, es verdad. Semolina vino motu proprio a decirme esto. Habíamos trabajado con Juan, con Roger Bernat, y nos conocemos de hace muchos años. A mí nadie me había dicho algo así. Nunca, y cuando he trabajado con Juan, he trabajado con él; los proyectos de Roger son de Roger… Nunca nadie me había dicho «Ten. Ala, tira. Haz lo que quieras.» Haz lo que quieras. Y tú te cagas encima. Además, el resto de cosas han sido muy sencillas: me han dejado un piso para trabajar sin pagar un duro, a parte este hombre [por Quim] que ha sido como «Gracias por estar ahí»; con el grupo nos conocíamos de pequeños, no lo sabíamos y aparecieron ellos con «haz lo que quieras»… Todo era fácil. Era como «esto se puede hacer».

Q: Isma [Mengual] también…

A: Isma también, supermono… Todo el mundo se te pone al lado, y yo sola no… No es algo que me nazca a mí de las entrañas. Qué pasa, pues que resulta que tienes un montón de cosas que decir.

P: Claro, pero antes también las tenías, ¿no?

A: Sí, claro; pero tienes cosas que decir porque estás implicada con lo que pasa en tu barrio, con la asamblea de tu barrio, con el 15M, hasta arriba, porque has estando encima de los camiones con los megáfonos…  No es algo que nazca de ahora, que llevo haciendo animación, y de actriz, en el mundo del show, pues veinte años. Y quieras o no hay unas tablas ahí que tú no sabías que se notaban tanto pero se notan mogollón. Sabes, que a mí ochenta personas que me miran no me dan miedo. Me dan mucho respeto.

P: Bueno, ¿después de la primera, habrá una segunda…?

A: Ostia, ahora viene ya el apretón…

P: A lo mejor es más difícil la segunda que la primera.

A: Sí.

Q: Evidentemente.

A: Es mucho más difícil la segunda porque hay mucha más expectativa. Porque todos los cartuchos básicos, más ancestrales, ya los has gastado. Pero yo pienso que… No sé, que esta criatura acaba de nacer. Yo esta segunda vez que lo he hecho, para mí ha estado mucho más cerca del suelo, con raíces en la tierra. La gente que volvía, porque ha repetido bastante peña, se ha flipado aún más. Yo ayer hablaba con una amiga que vino, una amiga de estas tan críticas, y era como «tía, se veía algo más crecido». Está más fijado, yo estaba más segura; ya sabes que gusta, y tienes un poco más de riesgo. Te arriesgas más, y vas midiendo. Pienso que esto ahora lo intentaré hacer crecer; bueno, intentar no: lo haremos crecer, en el sentido de que intentaremos ir a Madrid, vamos también a Tenerife, intentaremos hacer dos o tres festivales, para que tenga algo de recorrido. Después, sí, molaría, pero a ver como… Yo también he aceptado unas condiciones en esta ocasión, porque era la primera vez para todos; y es algo que tú aceptas porque es tu primera vez y no te pones muy exigente, no sabes cómo saldrá porque podría ser un cagarro lo que hacía. Podría ser un desastre, yo que sé. Pero la segunda vez no aceptaría las mismas condiciones, necesitaría un mínimo de mínimos. Un mínimo de condiciones de trabajo creo que es bueno para todo el mundo. Porque a todos tus amigos les vas pidiendo muchos favores hasta que llega un momento en el que se empieza a intentar compensarlo.

P: Nos hablabas del público de base, de gente que no suele ir al teatro. Da la sensación de que muchos espacios de exhibición tienen un público habitual, que es un grupo más o menos cerrado. No sé si has tenido esta sensación.

A: En cierto modo sí. Ha habido heterogeneidad en el público también porque nosotros éramos muy diferentes. Los Difícil equilibrio traían a músicos; y también familia, gente de movimientos sociales que normalmente no van al teatro; y gente de teatro, algunos, no muchos, los amigos, digamos. Sí que ha habido mezcla, pero es cierto que el Antic tiene un tipo de público que es el que es. Me gustaría saber qué pasa con un público distinto al de este circuito. La prueba la tenemos en que a los que han venido distintos, por así decir, les ha gustado venir al Antic. Pero ¿qué pasaría si nos fuéramos al Teatro municipal de Tarrassa? No lo sé. Tengo curiosidad. Yo tengo ganas de hacerlo en Madrid, pero si lo hacemos ahí lo haremos en una sala que también tiene un público muy determinado, la Pradillo. Es un público determinado, de un circuito un poco fuera… Pero hay algo muy importante: si yo tuviera un nombre belga, o si viniera de la Volksbühne de Berlín, a mi me programarían en el Lliure o en el Mercat. Porque esto es un monólogo, es un monólogo de lo más… No sé, no hay nada de «esto no lo he entendido, o es muy raro o es muy conceptual». Yo a momentos pensaba «hostia, qué llano es este espectáculo», porque metáforas, las justas. Que tampoco es exactamente así, pero realmente todo es muy «bombillas que petan en un microondas, pim, pum, pam, pistola, tiros… »

Q: Sí, pero a veces la gente se sorprende… «¿Pero, las bombillas? ¿Y la sandía?»

A: Sí, pero quiero decir que uno ve espectáculos de, yo que sé, de Castelucci (sin quererme comparar, que no se trata de eso). Colegas actores de los circuitos más comerciales que me dicen «¿pero qué circuito hay para esto?». Y yo pienso… el mismo sitio que el tuyo, yo no considero que esto que hemos hecho sea una rareza.

P: Pero también a veces tendemos a diferenciar circuitos porque nos gusta hacerlo. Que hay cosas que se hacen solo en cierto sitio y existe un público que no estaría dispuesto a ir al Lliure, a lo mejor a ver lo que haces tú, pero el mero hecho de ir al Lliure y posicionarse dentro de un teatro así… Ese tipo de elitismo teatral, por exceso y por defecto, existe, tanto en el público como en los artistas.

A: Puede ser, pero no es mi caso. Si tengo que ir al Lliure, voy encantada; y si tengo que ir a la sala pequeña del Nacional, me parto el ojete pero ya te digo yo si voy. [Risas.] En serio, si Albertí me llama, que además nos conocemos, yo iría. No tengo problemas de «en esta casa no entro». Bueno, sí, no lo haría en la sede del PP. No me iría a según qué sitios. Ni a la sede de la SGAE. Bueno, me tendrían que pagar un pastizal, y entonces me vendería por dinero y empezaría el espectáculo diciéndolo así, porque sí que me vendería por según qué. Pero yo personalmente no tengo, ahora mismo, este filtro. A nivel de público, sí que puede ser. «Al Antic me voy porque es supercool y no voy al Lliure porque es la institución». Pero es que hay mucha gente que no va al Antic, por definición. De «Ah, ¿es en el Antic? Pues no voy.»

P: Pero artísticamente también ocurre. Como creador, también te posicionas…

A: En mi caso, no. Puede ser que pase. Pero creo que tal y como están las cosas… La peña está donde sale algo, porque no hay tantas posibilidades. Yo no iría a ciertos teatros porque son unos mafiosos. Tienen unas condiciones de mierda y son unos explotadores a saco. Que igual hay gente que te puede decir esto del Antic, o del Nacional… A este nivel sí que yo, como persona del mundo de la escena, te diría «no voy a este sitio porque las condiciones que tienen me parecen un abuso». Sí que es verdad que hay gente que dice «al Nacional porque te da un plín, y al Antic no voy porque cómo voy a ir al Antic». O todo lo contrario, puede ser, de «voy al Antic porque me define como tal»… Claro, las salas donde estás te dan un cierto caché. Puede ser. Pero en mi caso, si me pagan el caché voy a donde sea.

P: Ahora que hablamos de diferentes teatros, hay como una gran diferenciación entre el circuito off, el circuito independiente, el circuito comercial…

A: ¿Pero cuál sería el circuito off?

P: No como circuitos sino como lugares en los que ocurren cosas de una determinada manera

Q: ¿Como un low cost, quieres decir?

A: Como el Antic, la Poderosa… ¿Qué más? Es que no hay.

P: Pero yo sé que en esos sitios hay un tipo de teatralidad que yo no voy a ver en un Lliure o en un Nacional. Más allá del dinero que haya invertido en un sitio o en otro, la teatralidad de ajusta al lugar en el que ocurre.

A: Sí, pero yo no estoy demasiado de acuerdo, porque pienso que lo que hacemos podría ir al Lliure tranquilamente.

P: Podría ir, pero no ocurre. Y sería rentable.

Q: Porque esos lugares van a lo seguro, muchas veces.

P: Igual también tiene que ver también con la estructura institucional y con el público. Es decir, lo que decíamos de Rodrigo García, de por qué a Rodrigo García le han dado un teatro nacional y le han dicho que haga lo que le dé la gana.

A: Porque es Francia y porque entienden que la cultura es de otra manera, y porque aquí somos unos carcas. Mira quién dirige el Lliure, y mira la programación del Lliure: da asco, es que da asco.

P: Pero, ¿por qué en Girona existe un festival que convoca a estos creadores y a este público?

A: Porque está el señor [Salvador] Sunyer, que es un tío con unas luces bastante interesantes que trae la escena internacional que aquí no trae ni Dios, porque desde que no está Rigola en el Lliure les da igual, y porque tiene una visión cultural bastante abierta.

P: Entonces el problema no está en el público.

A: No, el problema está en quién decide, en los directores.

Q: En la gestión de los circuitos.

P: Pero aquí traen a Castelucci y lo peta. Pero traen a Miguel del Arco… Se escudan en el no hay dinero…

Q: Pero hay mucho dinero.

A: ¿Que no hay pasta? ¿Perdona? Es una excusa ideológica. Nosotros hemos hecho el Hostiando con tres mil euros, cobrando todos una mierda, sin vivir de esto. Que no es la manera, que no defendemos que esto tenga que ser así para nada. Que aún nos deben mil quinientos más, pero es un presupuesto de mierda. Pero dejemos de lado el dinero porque no es verdad. Hay quien cobra cierto dinero, pero si estás acostumbrado a vivir de cierta forma puedes acostumbrarte a otra. Son decisiones políticas. ¿Quién dirige el Lliure? ¿Cómo lo dirige? ¿Qué programación hay? Da asco. Albertí, vale, es un amor, pero está recuperando la zarzuela del siglo diecinueve… Vale que es una vertiente de recuperación histórica del teatro, muy bien, es nuestra historia, pero tiene que haber otra vertiente de creación y de riesgo. ¿Por qué le dan a Rodrigo García la dirección del teatro de Montpellier? Pues porque era un teatro que se estaba muriendo y entienden que él es un tío de vanguardia que propone y que crea cosas nuevas, que abre una nueva línea de trabajo, y se lo dan, porque saben qué es lo que hay. Y quien dice Rodrigo García dice otros, mira cómo está el teatro en Alemania… Hay gente que arriesga, que investiga, que busca, que encuentra… Aquí no existe eso. Y con las salas alternativas pequeñas me parto la caja. Tienen de alternativas lo que yo de monja de clausura. Yo creo que nada. La verdad es que las visito poco porque me atraen poco, pero ¿quién hay que tenga un poco de riesgo teatral hoy en día? Nadie. Rigola, cuando estaba en el Lliure, intentaba hacer sus Radicals y sus cosas, era loable, intentaba buscar. Y Juan Navarro se come los mocos, nadie le hace caso, y puedes estar más o menos de acuerdo con lo que hace, pero es un creador que arriesga. ¿Qué creadores hay así? Después hay compañías con gente más joven que no paran de hacer bolos, pero es porque se buscan ellos mismos las castañas, se van fuera, o porque copian y hacen lo mismo que hace Rodrigo García en pequeño. Y creo que tiene que ver con la gente que dirige las cosas, con quién decide. Temporada Alta es así porque Sunyer y el equipo de dirección apuestan, y tiran millas y han encontrado apoyo, han encontrado dinero y las instituciones han decidido que Temporada Alta era el festival de referencia. Y ahora traen a gente que no trae nadie más. Y claro, yo creo que el Antic puede ser un lugar puntero de programación, porque no hay otro espacio así y son gente muy atenta, con unos buenos equipamientos. Lo que pasa es que se mantiene mucho en una línea muy experimental, donde los creadores prueban cosas que no saben necesariamente si van a funcionar.

P: Pero es en general, todas las generaciones que van saliendo se plantean un «vamos a experimentar cosas».

A: Yo creo que tiene que ser así. Los que empiezan en la escena, por favor, que experimenten cosas.  Claro, puedes hacer textos clásicos y volverlos a hacer, vale, es otra línea de trabajo, pero tiene que haber alguien que se invente cosas. No sé, Pina Bausch se ha muerto. Pues tiremos millas. No sé, yo no me he inventado nada, pero hay que probar cosas. ¿Pero dónde las enseñas? ¿Quién te apoya para hacer esto? Y yo echo en falta… Por ejemplo en Argentina, que tiene otra tradición teatral, cuando se cayó todo la gente empezó a ocupar espacios y a hacer obras de teatro sin nada, con un colega en la taquilla, y había teatro por todas partes. Y aquí nos la suda.

Q: Se trata de entender que la cultura es una parte muy importante de la sociedad.

A: Y aquí nos da igual. Nos quejamos y nos da igual.

Q: Estamos neutralizados.

A: Yo la impresión que tengo es que no hay una sensación de «vamos a liarla». Que igual me equivoco…

Q: Yo creo que hay una gran cantidad de creadores, pero están totalmente invisibilizados. En todos los sentidos, en artes plásticas, en música, en teatro… Están como en una especie de caverna, invisibilizados, no hay voluntad de querer hacer cosas. Y la sociedad nos ha anulado estos últimos años, estamos muy anulados, sin poder decir cosas, no sé cómo decirlo, pero neutralizados.

A: Ahora hay que volver a mirar a compañías que se están reuniendo, y hablando…

P: También es un poco frustrante el tema de la visibilidad, porque está muy bien que tú como creador crees, pero no está bien que crees para tus cinco amigos. Si sabes que nadie va a ver lo que estás haciendo, lo haces una vez, lo haces dos, pero igual a la tercera te dices «pues no lo voy a hacer».

A: Pero estamos muy mal acostumbrados con esto. Si tú haces algo que realmente conecte con la gente, no es verdad que no te venga a ver nadie, te va a venir a ver todo Dios, porque la gente está necesitada. Nosotros estamos flipando con la gente que está viniendo a ver Hostiando a M, gente que yo no conozco de nada ni tienen nada que ver conmigo. Si haces algo que a la gente le interese, ni que sea por curiosidad… ¿Cuánta gente va a los conciertos de música, va al Apolo, cuanta gente va a los restaurantes? La gente aún tiene un poquito de dinero en algún sitio.

P: Es cuestión de arriesgar una vez, y de captar a la gente que tiene ganas de ver cosas, que vea que realmente están pasando cosas, y que puede ver una cosa y después otra y otra y otra, y crear una masa crítica de público real.

A: ¿Tú no has ido al teatro y te has aburrido? Yo un montón de veces, me he aburrido así, sois un peñazo, sois un coñazo. Pero vas a un concierto de música y te entra por otro canal, te lo pasas bien. Es el concepto de vivencia, un concierto de música es una vivencia y el teatro tiene que ser igual. Pero recibimos subvenciones, y si vienen tres de público da igual. Cuando hay que currárselo, la gente se lo curra.

P: Y está bien que haya una reacción ante una situación real, la sensación de «si no lo hago yo no lo va a hacer nadie».

A: También hay quien dice que hay que hacer cosas «raras» que les gusten a cuatro, porque nunca se pueden hacer cosas que le gusten a todo el mundo como sistema, y estamos de acuerdo.

Q: Yo creo que hay que hacer cosas que le gusten a uno, y después lo otro viene solo.

A: Hay cosas como la danza butō, que claro, más rara no puede ser, pero tiene una intensidad tan bestia que uno, aunque no le guste, se queda consternado. Para mí es un ejemplo de la rareza más rara que llena teatros. Ves al señor japonés volviéndose loco con su micromovimiento, pero con una intensidad tan estomacal, hasta el final, que llena teatros. Y más raro que esto… Que tampoco hace falta ser Shakira para llenar.

P: Nos gustaría también saber qué opináis sobre la formación artística, teatral. ¿Hasta qué punto creéis que sirve de algo ir a una escuela? Tú te has formado con distintos profesionales y profesores. ¿Hasta qué punto coarta el hecho de ir a una escuela, que en el fondo se basa en el «esto sí, esto no»?

A: Yo el Institut del Teatre, por ejemplo, lo conozco a partir de amigos que han ido a dar clases o sesiones y de los resultados que veo de la gente que sale, pero no lo conozco desde dentro, así que mi juicio es únicamente desde fuera. Pero yo creo que los estudios deberían abrir las mentes de los estudiantes, no llenarlas de contenido porque el contenido está ahí.

Q: Es crear curiosidad para que la gente trabaje, y que los profesores sean herramientas que exprimir sin piedad, aunque hay profesores que son elementos impuestos que no aportan nada. Pero si el alumno no tiene curiosidad tampoco pasará nada por más profesor bueno que haya.

A: Pero si uno quiere hacer unos estudios… La utilidad del Institut debería ser llenar la cabeza de los estudiantes y pervertirlos, y convertirlos en creadores. Es algo contradictorio el ir a estudiar para ser creador, pero lo interesante sería que dentro de esos estudios se llenaran cabezas con millones de cosas y, desde lo poco que conozco, desde fuera, tengo la sensación de que esto no pasa, al contrario, está pensado para uniformizar los cerebros, y eso es peligroso. La mayoría de profesores no están en activo. Yo estudié Periodismo, y tenías profesores que no estaban en activo y te intentaban enseñar qué era el periodismo, algo que ellos no practicaban. Tengo la sensación de que hay una gran uniformización de cerebros y de que no se alimentan de cosas contemporáneas. Es mi sensación. Pienso que interesa, institucionalmente, que la gente esté muy aborregada. Igual últimamente se ha abierto una puerta, pero yo ante los trabajos finales que he visto pienso, «¿vosotros sois las nuevas generaciones de qué?». No sé… les falta chispa. Pero no lo conozco tanto. Y evidentemente no te forman para ser creador, sino para abrirte la cabeza, para darte vías y enseñarte mundos. Es como todo. Los grandes maestros que hemos tenido nosotros son gente que tiene la cabeza llena de mundos, y uno los escucha y se alimente de eso, y ahí nace el creador, alimentándose.

Q: Lo importante no es tener un título, es hacer cosas. Muchos creadores no tienen estudios, han aprendido a base de experiencia y de hacer. Los grandes profesores de antes no tenían título. Ahora hay que ir a una escuela de teatro, de música, de arte…, aunque haga años que uno esté currando.

A: La sociedad está hecha así.

Q: Pero eso es perverso.

A: Y ya que tenemos una institución que se llama Institut del Teatre, démosle caña. Ya que hay gente que va a estudiar allá, que me parece muy bien, que den herramientas para que uno tire millas, que escale, que te enseñen a escalar, que te digan «el pié aquí, la mano aquí, si la pones así»… Y luego tú te flipas. Puede ser brutal. Hay mucha gente que ha salido del Institut del Teatre y a los que luego se les ha ido la olla. Yo no creo que haya que ir en plan «vamos a quitar todas las escuelas del mundo».

Q: No, en absoluto, pero hay gente que no ha pasado por la escuela.

A: El otro día pensaba en la película Fama. Ya sé que puede parecer una chorrada, pero me vino a la cabeza cómo ellos te explican, desde su punto de vista superyanqui, qué es una escuela de arte. Pero es que una escuela de arte, de teatro, de danza, tiene que tener esa pulsión, y vas al Institut y parece la oficina de Hacienda. Pero también es responsabilidad del estudiante. Uno no puede dejar que alguien consuma las ganas de hacer cosas. No sé, yo pienso que ahí está, y que hay algo que se mueve. Además, según en qué trabajos, que no se tenga chispa es soportable, pero en el mundo de la creación y de la escena hay que tener subidón. Si funcionas por algo, es por subidones de energía y superbajones. Hay trabajos más cerebrales, más lineales si se quiere; pero este, el de estar en un escenario, es un colocón, tendrías que tener inputs energéticos… Y si ya no los tienes estudiando, si no te motivas, «tengo que hacer un espectáculo así, me cago en la puta, déjame en paz», ahí hay algo de visceral. No hace falta estarse todo el año así, porque te viene un ataque al corazón… Es como el cirujano, que tiene que tener momentos de superconcentración, hacia adentro, zen, y si no los tiene nunca, pues vaya cirujano…

Q: Y seguir estudiando, un cirujano sigue estudiando constantemente.

A: Y como artista no paras de chupar de todas partes.

Q: Y como estudiante te obsesionas con el título, pero el título no te servirá para darte trabajo.

A: Pero si de repente tienes un profesor de puta madre a darte tres días de clase, te vas a clase con el subidón, pero si te viene el funcionario de turno… Tiene que haber contacto con la realidad. ¿Qué pasa en las fábricas de creación? ¿Viene alguien a explicar cómo funcionan las cosas?


Entrevista realizada por Alejandro Curiel.

Al equipo nos gusta hacer entrevistas a las creadoras que pasan por nuestros teatros. Si te ha interesado la entrevista a Agnès Mateus, puedes leer la que le hicimos hace poco más de un año a Entrevista a Phia Ménard.

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